一
電影讓我們置身于世界與人被重新解釋的瞬間里。我們從電影中感受了自己混沌中擁有卻沒能清晰提煉出的經驗。觀看的過程中，隱而不現的電影大師從黑暗中向我們秘密傳遞了什麼。傳遞的也許是我們自己，也許是大過我們自己的事物。伯格曼這樣的導演擾人心魄，他送來我們腳下的深淵，不能掙脫的糾纏，以及一團在癱瘓、破碎的現實時間里人性的影子。他攔住我們，讓我們冥想關于人性黑暗的元素。由此我們明白了他的用意:人不可在面對真實時自欺欺人，對世界赤裸的一面假裝失去知覺。但又有什麼辦法能讓我們躲開纏繞著伯格曼而璀正走向我們的魔鬼呢？一旦我們拿起伯格曼的鏡片觀察自己，發現自己的魔鬼不比他少上多少，我們之所以有所回避，只是沒有伯格曼的力量罷了。
塔科夫斯基的電影是另一重風景。他敘述心靈時空里人的歷史，綜合了繪畫、詩歌、音樂和文學中與個人相關的圖像。我們從新鮮的視覺經驗中迷離地看見有個人的影子——在泥土里，在樹林與風之間，在太空深處，在水里——無所不在地睜著眼楮觀察著我們。他的鏡頭彌漫著詩意，洋溢著大自然的萬千風情，讓觀眾像貼在一株松樹上听見了松脂流動的聲音，感受到人內心原有的那股沉靜。他給了我們一幅在20世紀被政治、戰爭、制度摧毀之後卻依舊皈依神性的人類的畫像。我們在童年建立的關于人的神聖觀念，在他那兒獲得了被重新解釋的可能。
至于對人世悲喜劇有著敏銳直覺與控制力的費里尼與其他諸位大師，他們以具有能量與質量的注視，給予我們“人”的解釋、“人”的變體，這些饋贈往往比我們能夠承受並已經承受的人的形象要大得多、重得多。
在當今，沒有哪種藝術形式能比電影更直接、復雜地傳達新思想與新觀念，表現人類普遍的生存狀況。在電影漸漸成為生活中一種不可或缺的元素的今天，每個人都會把自己與電影中的世界相聯結。這部解讀大師電影的書，起初的意圖是抓住每位大師作品的核心，勾勒一幅個人心目中非好萊塢電影大師的坐標與圖表。為每部大師的作品設置話題點並使之成為嘹望孔，為人們提供解讀大師的角度則是第二個目的。
八位導演的排序，來自我對大師重要程度的認識。布努艾爾與雷乃邊緣一些，其他幾位大師規定了當代電影的基本視角與視野。八位大師在電影中表現了自己的道德與責任。他們說出真話與真情，不是用好話哄人出門與上路。這種直面時代與生命的勇氣，在影院上空響動雷電，對人類境況的普遍警覺是大師作品的不朽所在。
好電影自然不需要贊美。贊美使人放棄責任，丟棄追問的命題。電影散場了，我們被叫住，在回家的路上看見夜空中心的一道閃電。這道閃電作為我們視覺經驗的延續與補充，讓我們意識的眩暈找到對應，從此再難平靜。一場不能終止的關于人與人性的爭論，在夜空之上與人世的街巷同時進行。
大師們的每部電影，要用一部書甚至多部書才能論述清楚。電影涉及的層面復雜，電影導演的看法、演員的表現、後期制作，與造物過程一樣難以描述。伯格曼、塔科夫斯基、費里尼作為電影金字塔頂端的人物，超出了我們智慧與意志可以理解與控制的範圍。他們從關于人的本質的糾纏與解答里，提供了一個更加真實的世界。電影的隱喻特質，從這一角度來看，是對局部、破碎的現實世界的有意提純與譏諷，就這個角度而言，現實是假，而電影是真。
帕斯卡爾說，從他冥想耶穌被釘上十字架那一幕起，就再也沒有度過一個安眠之夜。他敘說了個人被喚醒後的情景。偉大的導演同樣用一個十字架上人的形象讓人難以睡去。他們對人類境況的普遍警覺，使我們面對自己時有了意味深長的一瞥。
我們被大師脅迫，也許我們要說些什麼。他們招惹的那些決計與他們一同上路的人。伯格曼與伯格曼的影子俘獲了我們，我們必須在面對伯格曼的這個集合體中，贏得一個對話的位置，開始被喚醒後的搏斗。電影掀起的狂暴感情始終是我們觀影時不能回避的周而復始的潮汐。
二
如果純粹從個人興趣出發的話，我喜歡密閉結構的影片，那些僅有幾個角色、場景單一、鏡頭不切換的電影。理想的影片應該是“戲劇電影”——人物在限定的環境里靠內在的情緒延伸與流動。伯格曼的《秋天奏鳴曲》與《喊叫與耳語》時隔多年仍是光輝燦爛的典範，盡管這兩部影片在今天看來稍顯陳舊，電影藝術與手段的發揮有限，但我卻百看不厭。塔科夫斯基的《鏡子》與《鄉愁》是個人精神史詩，忠實地傳達了導演想說的話，彌漫著強烈、灼人的情緒。密閉結構與主觀視角造就社會生活以外的個人內心生活，作家電影成為彰顯個人意志與自由的工具。好電影造就的是心靈的夢，而非世界的夢。
電影最終要撩動內心深處的情感，而不是讓大腦中的意識紛飛。它是催眠的法術，讓人喪失言說的可能。它還原我們想像與理解中的那個世界，我根本不希冀電影能給人帶來新事物，因為它喚醒的只是原有的事物。戈達爾這類享有盛名的導演，其影片可以豐富人們對時代的認知，但不能說他交給了我們心靈什麼。我心目中的大師（伯格曼、塔科夫斯基、費里尼、安東尼奧尼）內心規模宏大，執著于屬于自己的心靈情緒（包括帕索里尼，盡管他的影片對人性惡的揭示指向單一，但多為鴻篇巨制）。戈達爾、雷乃、布努艾爾等法國氣質的導演，貢獻了電影的書寫與敘述方式，無關乎個人心靈，代表了個人已經覆滅的新時代。上述幾位大師的氣度非今日導演能夠比擬。從文化上來看，他們與第二次世界大戰前的那個世界有關系，與個人或群體的“過去”有糾纏，而新一代導演則沒有這個“過去”，關注的是現世。
在認知遭遇強迫的時代，個人內心生活的電影越來越少。好萊塢的海水淹沒了鏤空的礁石。精神的疲弱，使人難有力量察覺一個人夢境的根據。時代在狂歡與喧鬧中表明的是，個人內心的秘密也許真的沒什麼價值。
安東尼奧尼說:“好萊塢的神話已經破滅。瑪麗蓮‧夢露就在好萊塢自殺了。”安東尼奧尼是電影大師，不是預言家。好萊塢電影不管是夢還是謊言，其商業目的必然要為觀眾制造鼓勵生命、激蕩生活的圖像與聲音，觀眾需要這個“神話”，需要泰坦尼克號上那樣的愛情。八位電影大師沒有一個試圖表現泰坦尼克號那樣人在自然中的災難。他們看見的災難在每個人的生命里，在桌椅下，在生活中。他們去掉了為海難附著的愛情神話，于是滯留在泰坦尼克號里。至今，他們仍在那兒敲打。
2004年夏
電影讓我們置身于世界與人被重新解釋的瞬間里。我們從電影中感受了自己混沌中擁有卻沒能清晰提煉出的經驗。觀看的過程中，隱而不現的電影大師從黑暗中向我們秘密傳遞了什麼。傳遞的也許是我們自己，也許是大過我們自己的事物。伯格曼這樣的導演擾人心魄，他送來我們腳下的深淵，不能掙脫的糾纏，以及一團在癱瘓、破碎的現實時間里人性的影子。他攔住我們，讓我們冥想關于人性黑暗的元素。由此我們明白了他的用意:人不可在面對真實時自欺欺人，對世界赤裸的一面假裝失去知覺。但又有什麼辦法能讓我們躲開纏繞著伯格曼而璀正走向我們的魔鬼呢？一旦我們拿起伯格曼的鏡片觀察自己，發現自己的魔鬼不比他少上多少，我們之所以有所回避，只是沒有伯格曼的力量罷了。
塔科夫斯基的電影是另一重風景。他敘述心靈時空里人的歷史，綜合了繪畫、詩歌、音樂和文學中與個人相關的圖像。我們從新鮮的視覺經驗中迷離地看見有個人的影子——在泥土里，在樹林與風之間，在太空深處，在水里——無所不在地睜著眼楮觀察著我們。他的鏡頭彌漫著詩意，洋溢著大自然的萬千風情，讓觀眾像貼在一株松樹上听見了松脂流動的聲音，感受到人內心原有的那股沉靜。他給了我們一幅在20世紀被政治、戰爭、制度摧毀之後卻依舊皈依神性的人類的畫像。我們在童年建立的關于人的神聖觀念，在他那兒獲得了被重新解釋的可能。
至于對人世悲喜劇有著敏銳直覺與控制力的費里尼與其他諸位大師，他們以具有能量與質量的注視，給予我們“人”的解釋、“人”的變體，這些饋贈往往比我們能夠承受並已經承受的人的形象要大得多、重得多。
在當今，沒有哪種藝術形式能比電影更直接、復雜地傳達新思想與新觀念，表現人類普遍的生存狀況。在電影漸漸成為生活中一種不可或缺的元素的今天，每個人都會把自己與電影中的世界相聯結。這部解讀大師電影的書，起初的意圖是抓住每位大師作品的核心，勾勒一幅個人心目中非好萊塢電影大師的坐標與圖表。為每部大師的作品設置話題點並使之成為嘹望孔，為人們提供解讀大師的角度則是第二個目的。
八位導演的排序，來自我對大師重要程度的認識。布努艾爾與雷乃邊緣一些，其他幾位大師規定了當代電影的基本視角與視野。八位大師在電影中表現了自己的道德與責任。他們說出真話與真情，不是用好話哄人出門與上路。這種直面時代與生命的勇氣，在影院上空響動雷電，對人類境況的普遍警覺是大師作品的不朽所在。
好電影自然不需要贊美。贊美使人放棄責任，丟棄追問的命題。電影散場了，我們被叫住，在回家的路上看見夜空中心的一道閃電。這道閃電作為我們視覺經驗的延續與補充，讓我們意識的眩暈找到對應，從此再難平靜。一場不能終止的關于人與人性的爭論，在夜空之上與人世的街巷同時進行。
大師們的每部電影，要用一部書甚至多部書才能論述清楚。電影涉及的層面復雜，電影導演的看法、演員的表現、後期制作，與造物過程一樣難以描述。伯格曼、塔科夫斯基、費里尼作為電影金字塔頂端的人物，超出了我們智慧與意志可以理解與控制的範圍。他們從關于人的本質的糾纏與解答里，提供了一個更加真實的世界。電影的隱喻特質，從這一角度來看，是對局部、破碎的現實世界的有意提純與譏諷，就這個角度而言，現實是假，而電影是真。
帕斯卡爾說，從他冥想耶穌被釘上十字架那一幕起，就再也沒有度過一個安眠之夜。他敘說了個人被喚醒後的情景。偉大的導演同樣用一個十字架上人的形象讓人難以睡去。他們對人類境況的普遍警覺，使我們面對自己時有了意味深長的一瞥。
我們被大師脅迫，也許我們要說些什麼。他們招惹的那些決計與他們一同上路的人。伯格曼與伯格曼的影子俘獲了我們，我們必須在面對伯格曼的這個集合體中，贏得一個對話的位置，開始被喚醒後的搏斗。電影掀起的狂暴感情始終是我們觀影時不能回避的周而復始的潮汐。
二
如果純粹從個人興趣出發的話，我喜歡密閉結構的影片，那些僅有幾個角色、場景單一、鏡頭不切換的電影。理想的影片應該是“戲劇電影”——人物在限定的環境里靠內在的情緒延伸與流動。伯格曼的《秋天奏鳴曲》與《喊叫與耳語》時隔多年仍是光輝燦爛的典範，盡管這兩部影片在今天看來稍顯陳舊，電影藝術與手段的發揮有限，但我卻百看不厭。塔科夫斯基的《鏡子》與《鄉愁》是個人精神史詩，忠實地傳達了導演想說的話，彌漫著強烈、灼人的情緒。密閉結構與主觀視角造就社會生活以外的個人內心生活，作家電影成為彰顯個人意志與自由的工具。好電影造就的是心靈的夢，而非世界的夢。
電影最終要撩動內心深處的情感，而不是讓大腦中的意識紛飛。它是催眠的法術，讓人喪失言說的可能。它還原我們想像與理解中的那個世界，我根本不希冀電影能給人帶來新事物，因為它喚醒的只是原有的事物。戈達爾這類享有盛名的導演，其影片可以豐富人們對時代的認知，但不能說他交給了我們心靈什麼。我心目中的大師（伯格曼、塔科夫斯基、費里尼、安東尼奧尼）內心規模宏大，執著于屬于自己的心靈情緒（包括帕索里尼，盡管他的影片對人性惡的揭示指向單一，但多為鴻篇巨制）。戈達爾、雷乃、布努艾爾等法國氣質的導演，貢獻了電影的書寫與敘述方式，無關乎個人心靈，代表了個人已經覆滅的新時代。上述幾位大師的氣度非今日導演能夠比擬。從文化上來看，他們與第二次世界大戰前的那個世界有關系，與個人或群體的“過去”有糾纏，而新一代導演則沒有這個“過去”，關注的是現世。
在認知遭遇強迫的時代，個人內心生活的電影越來越少。好萊塢的海水淹沒了鏤空的礁石。精神的疲弱，使人難有力量察覺一個人夢境的根據。時代在狂歡與喧鬧中表明的是，個人內心的秘密也許真的沒什麼價值。
安東尼奧尼說:“好萊塢的神話已經破滅。瑪麗蓮‧夢露就在好萊塢自殺了。”安東尼奧尼是電影大師，不是預言家。好萊塢電影不管是夢還是謊言，其商業目的必然要為觀眾制造鼓勵生命、激蕩生活的圖像與聲音，觀眾需要這個“神話”，需要泰坦尼克號上那樣的愛情。八位電影大師沒有一個試圖表現泰坦尼克號那樣人在自然中的災難。他們看見的災難在每個人的生命里，在桌椅下，在生活中。他們去掉了為海難附著的愛情神話，于是滯留在泰坦尼克號里。至今，他們仍在那兒敲打。
2004年夏
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