一期一會，能與大江健三郎先生和莫言，同時坐在這裡對話，這是不可思議的。
但凡大江的讀者都知道，大江在小說之外（比小說更啟發我的是大江評論、大江隨筆），在不寫小說的時候，作為公民、作為知識分子的大江，從三十歲前後至今四十多年了，始終盯住沒松過手的一個課題是，日本戰後的民主主義和憲法。 大江的《廣島札記》、《沖繩札記》以及成立“憲法九條會”，都是環繞這個課題一再發聲和行動的。 這種小說之外諸多的社會參與，如牛頭犬般咬住了就不放的死勁，迴轉來成了大江小說無可取代的力道之所在。
我是很晚才從大江的諾貝爾獎演講中知道，戰後日本新憲法的核心，是放棄戰爭的誓言（憲法第九條）。 我一直以為，禁止日本擁有軍事武力乃因為它戰敗理當接受的國際制裁。 不是，那不是國際制裁，那是誓言。
如果把這誓言從憲法中刪去，在這篇《我在曖昧的日本》（不是川端康成〈《我在美麗的日本》啊）一文中，大江說：“無疑將是對亞洲和廣島、長崎的犧牲者們最徹底的背叛。在這之後，還會接二連三地出現何種殘忍的全新背叛呢？身為小說家，我不得不如此想像。”
我才知道，是這誓言的情感，支撐著戰後的憲法，形同絕對價值。 大江說：“假使日本人無視戰後重新出發的道德規範，再度將另一種原理制度化，那麼，我們在已崩潰的現代化廢墟上，為了普遍人性所進行的祈禱，也就只能變得徒勞無功了。生而為人，我不得不如此想像。”
所以，我從報紙副刊上得知，促成這次兩岸共同研討會的，是大江先生本人，大江將之當成是有生之年的心願和最大的光榮。 我知道，這不是外交辭令。 大江說：“我認為維持亞洲和平最重要的，就是中國大陸跟台灣的關係。中國大陸跟台灣之間能持續良好的和平的關係，就是亞洲的希望。”
這些話，本來是政客常說，人人會說，但由大江先生的口裡說出，我唯想起三國時代曹操的詩，“烈士暮年，壯心不已。”
我遂不能不想到大江先生的年歲，今已超過我父親在世之年兩年，父親是比我厲害的小說同業，看著大江先生，使我想要對之也立下誓言。
大江曾自述，年逾五十寫出《寫給懷念的歲月》之後，以作品來看，晚期工作已經開始了。 年逾五十，不正是現在的我，和現在的莫言，這表示，我們至少可以像大江先生那樣，幸運地還寫個二十來年呢。 如此，我的誓言，如果有一個標題，它會叫作，晚期風格。
是的，大江先生的摯友扎伊爾德有一部著作叫作《論晚期風格：不合流俗的音樂和文學》（On Late Style：Music and Literature Against the Grain）。
扎伊爾德拿貝多芬晚期作品來談，晚期的貝多芬始終與社會抗衡，拒絕讓音樂提升為辯證結果的統一性（如中期作品），他要音樂由重要的結論轉化成曖昧不明的自身。 阿多諾認為這種轉變，是對抗中產階級秩序的合理化（啊，作家應該引起公共的忐忑不安）。 大江在《作家自語》裡則說：“人到晚年之後，無論悲傷也好，憤怒也好，對於人生及世界的疑惑也好，能夠以猛烈的勢頭調整這一切、面對這一切，並推進自己工作的人，是藝術家。”
我真高興聽見，晚期工作不是遲暮哀感，不是滄桑興嘆。 晚期風格，也不是什麼成熟、透徹、圓融之類。 晚期風格是，不與時人彈同調。
要說更早，大江寫於上個世紀70年代末的作品《小說的方法》（現在來看仍然熠熠發光），其核心論點，就已自覺地豎立起晚期風格的骨力。 而其實老早，大江從年輕開始，便走上了晚期風格之路。 所謂晚期風格，並非按年歲定義，而是一種姿態，一種樣貌，一種存在方式。 是的，一種氣質。
那氣質，清楚描繪在《小說的方法》裡，若一言把它概括，就是，邊緣，邊緣，從邊緣到邊緣（第八章的章題，或譯做：從邊緣出發，走向邊緣）。
邊緣是陌生化。 何謂陌生化？ 那是對於一切習以為常的，理所當然的，殷殷發出了否定之呼叫：不是那樣呀，而是這樣呀，為什麼是理所當然？ 很不當然呀。 陌生化使一切習慣成自然不被看見的，予以看見。 為了感受到物，為了荷花是荷花，要先陌生化荷花，那就是用小說的語言。 為了重新看見人，用小說語言把人陌生化──看，人是這樣的，人不是那樣的。 幼年時候的大江就給母親喝斥了：“如果不認真去看，就等於什麼也沒看。”是這觀看的眼睛，邊緣的眼睛，使萬物陌生起來，而自模糊無意識的無名狀態裡顯現，重新定義。 小說語言，是命名的語言。
然後，邊緣是他者，是不認同。 因為什麼叫認同？ 大江轉述了文友墨西哥詩人帕茲在《孤獨的迷宮》扉頁上的引言：“認同等於現實性，簡直就如同說：歸根究底，所有的事物都必然、絕對而且必須服從於主流，只有主流惟一存在。然而，他者拒絕消失。他者繼續存在，持續存在。這是難以被理性的牙齒動搖的硬骨頭……排他性總是為他者的存在而苦惱。”是的，讓中心指向的、單一的現實認同十分苦惱，持續做一名不消失的他者，這不就是小說一向在幹的事？ 邊緣既是差異，邊緣也是多樣性。
而大江小說裡的邊緣造型，很多被啟發於巴赫金。 關鍵詞是狂歡節（肉體性物質性、社會性、宇宙性的緊密結合），小丑（公然推翻上下關係所引起的哄笑），荒誕現實主義，死亡與再生。 大江自覺的引進這種邊緣造型，乃是敏感到日本的近代和現代文學，被圈在日本文化的中心形成單一化趨勢，沒有力量抗拒。 這樣有意識把陌生化的人當成小說人物創作出來，大江說：“它批判性地超越以天皇製文化為中心的指向和單一，為我們想像力提供了豐富的素材。”
大江先生且慷慨地把莫言拉在一起，莫言的《酒國》、《丰乳肥臀》、《生死疲勞》，單看書名也足以想像，再沒有比莫言更是范本的荒誕現實主義了。 坐在他們兩位男性合謀者旁邊，我亦提供一個邊緣造型。
那是大家都熟悉的佛陀的故事。 其中一個版本，說是悉達多太子喪失了嗅覺，味道再重的咖哩也聞不到，晚飯後星星大得像火焰一樣永不熄止，宮女們橫七豎八睡得一地，悉達多太子折了蓮花放在妻兒枕邊離去，他要去找回他的嗅覺。 最後他骨枯形銷昏死在河邊，村中牧羊女餵以乳糜，悉達多醒來，聞見乳香，如此甘美，如此確鑿，他感謝牧羊女說：“一切有情，依食而住。 ”他渡河進城，坐在菩提樹下悟道，成了佛陀。
以此，我向大江先生立下小說的誓言。
但凡大江的讀者都知道，大江在小說之外（比小說更啟發我的是大江評論、大江隨筆），在不寫小說的時候，作為公民、作為知識分子的大江，從三十歲前後至今四十多年了，始終盯住沒松過手的一個課題是，日本戰後的民主主義和憲法。 大江的《廣島札記》、《沖繩札記》以及成立“憲法九條會”，都是環繞這個課題一再發聲和行動的。 這種小說之外諸多的社會參與，如牛頭犬般咬住了就不放的死勁，迴轉來成了大江小說無可取代的力道之所在。
我是很晚才從大江的諾貝爾獎演講中知道，戰後日本新憲法的核心，是放棄戰爭的誓言（憲法第九條）。 我一直以為，禁止日本擁有軍事武力乃因為它戰敗理當接受的國際制裁。 不是，那不是國際制裁，那是誓言。
如果把這誓言從憲法中刪去，在這篇《我在曖昧的日本》（不是川端康成〈《我在美麗的日本》啊）一文中，大江說：“無疑將是對亞洲和廣島、長崎的犧牲者們最徹底的背叛。在這之後，還會接二連三地出現何種殘忍的全新背叛呢？身為小說家，我不得不如此想像。”
我才知道，是這誓言的情感，支撐著戰後的憲法，形同絕對價值。 大江說：“假使日本人無視戰後重新出發的道德規範，再度將另一種原理制度化，那麼，我們在已崩潰的現代化廢墟上，為了普遍人性所進行的祈禱，也就只能變得徒勞無功了。生而為人，我不得不如此想像。”
所以，我從報紙副刊上得知，促成這次兩岸共同研討會的，是大江先生本人，大江將之當成是有生之年的心願和最大的光榮。 我知道，這不是外交辭令。 大江說：“我認為維持亞洲和平最重要的，就是中國大陸跟台灣的關係。中國大陸跟台灣之間能持續良好的和平的關係，就是亞洲的希望。”
這些話，本來是政客常說，人人會說，但由大江先生的口裡說出，我唯想起三國時代曹操的詩，“烈士暮年，壯心不已。”
我遂不能不想到大江先生的年歲，今已超過我父親在世之年兩年，父親是比我厲害的小說同業，看著大江先生，使我想要對之也立下誓言。
大江曾自述，年逾五十寫出《寫給懷念的歲月》之後，以作品來看，晚期工作已經開始了。 年逾五十，不正是現在的我，和現在的莫言，這表示，我們至少可以像大江先生那樣，幸運地還寫個二十來年呢。 如此，我的誓言，如果有一個標題，它會叫作，晚期風格。
是的，大江先生的摯友扎伊爾德有一部著作叫作《論晚期風格：不合流俗的音樂和文學》（On Late Style：Music and Literature Against the Grain）。
扎伊爾德拿貝多芬晚期作品來談，晚期的貝多芬始終與社會抗衡，拒絕讓音樂提升為辯證結果的統一性（如中期作品），他要音樂由重要的結論轉化成曖昧不明的自身。 阿多諾認為這種轉變，是對抗中產階級秩序的合理化（啊，作家應該引起公共的忐忑不安）。 大江在《作家自語》裡則說：“人到晚年之後，無論悲傷也好，憤怒也好，對於人生及世界的疑惑也好，能夠以猛烈的勢頭調整這一切、面對這一切，並推進自己工作的人，是藝術家。”
我真高興聽見，晚期工作不是遲暮哀感，不是滄桑興嘆。 晚期風格，也不是什麼成熟、透徹、圓融之類。 晚期風格是，不與時人彈同調。
要說更早，大江寫於上個世紀70年代末的作品《小說的方法》（現在來看仍然熠熠發光），其核心論點，就已自覺地豎立起晚期風格的骨力。 而其實老早，大江從年輕開始，便走上了晚期風格之路。 所謂晚期風格，並非按年歲定義，而是一種姿態，一種樣貌，一種存在方式。 是的，一種氣質。
那氣質，清楚描繪在《小說的方法》裡，若一言把它概括，就是，邊緣，邊緣，從邊緣到邊緣（第八章的章題，或譯做：從邊緣出發，走向邊緣）。
邊緣是陌生化。 何謂陌生化？ 那是對於一切習以為常的，理所當然的，殷殷發出了否定之呼叫：不是那樣呀，而是這樣呀，為什麼是理所當然？ 很不當然呀。 陌生化使一切習慣成自然不被看見的，予以看見。 為了感受到物，為了荷花是荷花，要先陌生化荷花，那就是用小說的語言。 為了重新看見人，用小說語言把人陌生化──看，人是這樣的，人不是那樣的。 幼年時候的大江就給母親喝斥了：“如果不認真去看，就等於什麼也沒看。”是這觀看的眼睛，邊緣的眼睛，使萬物陌生起來，而自模糊無意識的無名狀態裡顯現，重新定義。 小說語言，是命名的語言。
然後，邊緣是他者，是不認同。 因為什麼叫認同？ 大江轉述了文友墨西哥詩人帕茲在《孤獨的迷宮》扉頁上的引言：“認同等於現實性，簡直就如同說：歸根究底，所有的事物都必然、絕對而且必須服從於主流，只有主流惟一存在。然而，他者拒絕消失。他者繼續存在，持續存在。這是難以被理性的牙齒動搖的硬骨頭……排他性總是為他者的存在而苦惱。”是的，讓中心指向的、單一的現實認同十分苦惱，持續做一名不消失的他者，這不就是小說一向在幹的事？ 邊緣既是差異，邊緣也是多樣性。
而大江小說裡的邊緣造型，很多被啟發於巴赫金。 關鍵詞是狂歡節（肉體性物質性、社會性、宇宙性的緊密結合），小丑（公然推翻上下關係所引起的哄笑），荒誕現實主義，死亡與再生。 大江自覺的引進這種邊緣造型，乃是敏感到日本的近代和現代文學，被圈在日本文化的中心形成單一化趨勢，沒有力量抗拒。 這樣有意識把陌生化的人當成小說人物創作出來，大江說：“它批判性地超越以天皇製文化為中心的指向和單一，為我們想像力提供了豐富的素材。”
大江先生且慷慨地把莫言拉在一起，莫言的《酒國》、《丰乳肥臀》、《生死疲勞》，單看書名也足以想像，再沒有比莫言更是范本的荒誕現實主義了。 坐在他們兩位男性合謀者旁邊，我亦提供一個邊緣造型。
那是大家都熟悉的佛陀的故事。 其中一個版本，說是悉達多太子喪失了嗅覺，味道再重的咖哩也聞不到，晚飯後星星大得像火焰一樣永不熄止，宮女們橫七豎八睡得一地，悉達多太子折了蓮花放在妻兒枕邊離去，他要去找回他的嗅覺。 最後他骨枯形銷昏死在河邊，村中牧羊女餵以乳糜，悉達多醒來，聞見乳香，如此甘美，如此確鑿，他感謝牧羊女說：“一切有情，依食而住。 ”他渡河進城，坐在菩提樹下悟道，成了佛陀。
以此，我向大江先生立下小說的誓言。
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