貝森朵夫琴屋手記

一位被遺忘的偉大女鋼琴家─尤拉．菊勒 1895-1981

文／譚家哲

生平簡介

　　有關尤拉．菊勒，我們可知道的不多，而且往往是不太一致的。尤拉．菊勒（Youra Guller），原名Georgette Guller，於一八九五年五月十六日在法國南部馬塞港誕生（一說在羅馬尼亞誕生），一九八一年一月十一日在巴黎逝世（一說一九八○年在日內瓦逝世）。
　　
她羅馬尼亞血統的母親早年去世，由其猶太血統（另一說為俄國血統）的父親啟導其音樂。孩童時，其父常常歌唱俄國童謠給她聽（她父親由於手臂受傷致不能成為小提琴家），而年僅四歲，她便能閱讀五線譜了。她的琴藝，先是私學的，五歲時便神童般地能表演十五首曲目，九歲時入巴黎音樂院在柯爾托（A. Cortot）門下修習鋼琴。亦隨伊斯多．菲利普（Isidore Philipp）學習，雖然菲利普所研究出來的鋼琴技巧訓練對她而言是無所致用的，因她能於一兩天內不費力氣地便把所要求學習的曲目背誦出來，故在一九○九年（另一說在她一九○七年十二歲時）便以第一名畢業，在同屆中來自美國的Aline Van Barentzen亦得第一名，而其好友哈絲姬兒（C. Haskil）只得第二名（翌年再得第一名）。

　　尤拉．菊勒年輕時，已是家喻戶曉的鋼琴家，並與其前輩們（如柯爾托、杜南伊E. Dohnanyi、邵爾E. Sauer等）並列。在二○年代英國舉辦的一系列鋼琴家演奏會中，所被邀請的七位當代大師亦有她在內，其他六位是羅森塔（M. Rosenthal）、邵爾、霍夫曼（J. Hoffman）、所羅門（Solomon）、魯賓斯坦及她的老師柯爾托。她的朋友也大多是當時的藝術家及知識份子。我們還可以看到物理學家愛因斯坦、大提琴家卡薩爾斯、小提琴家提博（J. Thibaud）、曼紐因、胡伯曼（B. Hubermann）、作家羅曼．羅蘭、紀德、Cocteau，以及作曲家史特拉汶斯基、拉威爾等給她留念的相片及問候，作曲家米堯（D. Milhaud）還為她寫了一套鋼琴組曲。她也曾與安奈斯可（G. Enesco）、西格提（J. Szigeti）及富蘭奇斯卡第（Z. Francescatti）等小提琴家合奏貝多芬的全部小提琴奏鳴曲。

　　她年輕時的生命是多彩多姿的。為了體會四重奏彈奏之滿足，她也曾跟奴娃（G. Neveu）上過幾堂課。也由於深愛舞蹈而曾學芭蕾舞及西班牙舞。她二十歲時退隱了一年，為跟一朋友學習雷雪替茲基（T. Leschetizky）之鋼琴法，而此亦成為她終生鋼琴技巧的基礎。

　　尤拉．菊勒並非只是以職業而從事藝術，她更沒有一般追求世俗名利之心。她忠於她的藝術，在她選擇彈奏的樂曲中都完全是出自深刻熱愛的。她雖然並不以任何作曲家之作品自居，但她特別喜愛巴赫與貝多芬。羅曼．羅蘭稱她為其時代中貝多芬晚期作品獨一無二的詮釋者。她對藝術那嚴謹的態度，那以生命內在努力及人格為藝術之意義的態度，使她最終放棄了演奏生涯，如Francis Plante及後來的易衛斯．奈（Yves Nat）一樣，認為演奏除了解決經濟困境外，再無其他意義了。故在一九二八年（即她三十三歲），在上海一次為期十天的巡迴演奏後，她毅然離開藝術界，在中國隱居了八年。她在中國這八年間如何渡過，作了什麼事情，我們現已無法知曉。三○年代末期，她回到法國，也曾嘗試重回演奏，但不幸正遇著德國納粹的黑暗，在躲離蓋世太保中，過著極困窘貧苦的生活。直至一九五五年（即她已六十歲的時候），她才有機會再回演奏舞台上，直至十九七七年止。這些演奏，大部份都在法國之外舉行（英國是特別歡迎她的）。

　　尤拉．菊勒之長期隱退及無固定的演奏生涯，使人對她超拔而崇高的藝術，無法不隨著她之消失而忘記；再加上她之罕於錄音，更無法使人能認識或接觸到她。幸好，由她在一九七三年（七十八歲時），為法國唱片公司Erato所灌錄的兩首貝多芬晚期奏鳴曲（作品110及作品111），及一九七五年在英國唱片公司Nimbus所灌錄的她晚年所喜愛之曲目中（這兩張唱片後都由Nimbus公司發行CD），仍可以聽到她那應為人學習及尊崇的藝術境界。

尤拉．菊勒的演奏藝術

　　尤拉．菊勒雖然遺留給我們的不多，但都是獨一無二的。她的彈奏甚至可以說是登峰造極的。尤拉．菊勒從不追求外表，從不追求表現力，從不追求鋼琴媚悅人的音色美，從不由速度或大技術這些譁眾取寵的手段震懾群眾。尤拉．菊勒與我們這個追求外表表現力及自我表現的世紀背道而馳。她明白真正的藝術必須是與自己生命努力一致的，是生命的深刻體驗、洞見，及對萬物生命美善之傳達。換言之，藝術是心的，非物的。尤拉．菊勒的每一音調都是由心發出的，從觸鍵、句法、意思、情感、意象，直至其藝術境界，都無不是發自心的。發自心並非只是一種用心，而先是以自己生命朝著更真實的美善而努力，以心如此美善的嚮往作為一切努力的基礎，就算在藝術上，仍先是以萬物之美與善為本的。故在尤拉．菊勒的彈奏中，我們不單只聽到一種個人的激情，我們更聽到發自心深處的確切意義與感受。
　　
感動我們心靈的，是賦格曲線條生命開展及交織所體現的，如神展開宇宙面貌時的力量與喜悅（見她所彈奏的兩首李斯特改編的巴赫管風琴賦格曲）；是人內在精神力量的澎湃及形上切願的崇高與懿美，人格的堅定，對世間黑暗力量的忿怒，純潔的等待與盼望，內心的哭泣，神的聆聽與決定，從天而降的光澤力量，遙遠無涯的星空，凝視超越的目光（見她的兩首貝多芬晚期奏鳴曲）；是喚醒大地生命之鳥之歌鳴（拉摩J-P Rameau），少女溫柔與平靜的懷抱（庫普蘭F. Couperin），愛之甜美與哀愁（C. Balbastre），頑皮但活潑的孩童（L. Daquin），詩人的憂鬱、高貴及曠闊的胸懷（蕭邦），短促生命的失落及人生的悲哀與懷念（葛拉納多斯E. Granados），大自然草木生生之喜悅與平靜（史卡拉第）……

　　
從這些意象而來之情感，在菊勒的演奏中，並非只是外在描述性的。縱然感受的對象是神的力量或生命的喜悅，但使人感動的，使人所見的，反而是人自己心之懿美，其意志力、生命力、不屈不朽的毅力，其志向、其心願、其悲憫之情，其純潔、其淡泊的生命。菊勒的情感直揭示人自己誠懇的內心，使其藝術不只是教人感受或由感受而滿足，更是教人自己也同樣積極努力，教人自己心靈之獨立提昇。就算在她所彈奏的貝多芬晚期奏鳴曲之高音音調中，可使我們洞見廣闊無邊的宇宙空間，我們所深刻地體會的，並非只是高遠的空間而已，而直是人心抬頭遠望的心情，那凝視著遠處的靜默，那對遙遠超越力量的期盼。換言之，人心是自己的主體。情感意象能內化至此，非從感物而來的一般情緒，而是由人自己生命主動等待地發出的，純然發自心自己的。

發自內心的歌詠
　　
不單只情感是如此內在真實，菊勒所彈的每一音調，都發自內心生命，換言之，是歌詠的。歌詠地彈奏是鋼琴藝術古老的傳統，更是古老的法國傳統之特色，在培烈姆特（V. Perlemuter）的蕭邦夜曲中（Nimbus）仍可見其痕跡。在鋼琴上能聆聽到每一音調而彈奏已是一極困難之事情，但能詠唱，甚至從內心地詠歌每一音調，這更是無比困難。而菊勒更是毫不費力氣地做到，她每一音調都如此肯定，如此獨立清晰，每一音調都在內心詠歌的旋律線內有其自己確切之意義，連一裝飾音或持續不斷的震音都如旋律一般地詠歌出來。而左右手的完全獨立及線條之間之複線對比，更彷如四、五個完全獨立的人所詠歌出來一樣，無論我們選擇那一條線來聆聽，都可聽到其自身獨立的生命變化。
　　
顧爾德所能達到的複線彈奏仍只限於交響物性上的，只在手指之間，但菊勒的複線彈奏已是心詠歌上的，線條各自獨立的，形成句子統一的意思，亦是由心詠歌時之呼吸自然地構成，故其心句子及句子意義非常明顯。一句一句地，一音調接一音調地，在內心詠歌自然而充滿意義及生命的起伏中展開，使聽者自己內心凝聚在音樂所能賦予人的生命肯定及心懷情感中，如菊勒的手凝聚在鍵盤底部達琴指一體混然於其間。手指的獨立、平均與靈活，都非是機械地作到。獨立是詠歌時音節之獨立及意識，平均是手指力度恰如其份地傳達心自然之變化，如大自然一草一葉一樣，仍有著無窮生命活潑。而靈活更非毫無意義的流暢感及速度感，而是心思對意義精微所作的努力，是生命自在彈性的靈活性，非只是手指機械的。故從菊勒所彈奏能涵攝萬物生命的樂曲至淺易而平凡的小品中，都呈露出無限生機，無限真實，甚至無限偉大感。菊勒之心是誠摯地明白一切，明白生命，及體察事物之至微小者。
　　
詠歌之所以困難，非只由於鋼琴音樂的多線及複雜性，更主要的，是彈奏者一般的心情都只在求鋼琴外在美感的媚悅，在技巧的自我表現，在心與琴之不淳樸，在藝術家無自己與藝術的獨自生命上。但沒有詠歌，音調是無法內化成為人自己的，無法由心發出來。而沒有心，藝術是不存在的。藝術不應只是純然概念或物性的表現，也不應是一時情感之渲洩。藝術是人自己之全部生命，是萬物生命的，能詠歌的心靈必然能從體察萬物生命美善中而得其喜悅。人大多能唱，但能歌者，其心必善美而且喜悅。歌詠結合了聲音與心，使聲音的世界呈現出種種心境，亦使心由融合於此種種境象中而直觸生命力量及喜悅本身。種種境象，種種心境，凝聚了人更高更美善之存在——藝術之存在。若在準確性之外，藝術要求人較科學及思維更多，那也只是一顆誠懇而真實努力無私之心，不竭息地努力於人類人性美善之生命。若境界是從萬物中所體會到的人自己之心，若境界也就是心與萬物一體生命的呼應，那在尤拉．菊勒的彈奏中，我們可聆聽到的，也就是萬物生命詠歌喜悅之心而已。

念尤拉．菊勒而作，一九九二年三月十一日。～～譚家哲

（本文轉載自「古典音樂雜誌」第二期）

http://www.youtube.com/watch?v=QGpNRBu0eQM