貝森朵夫琴屋手記

马慧元和管风琴
　　
　　
　　其实，马慧元就是管风琴。
　　几年前，天涯著名的版块闲闲书话，有一个版主叫管风琴。网络ID，花样多了，没有把它朝音乐上靠，我想也许有深意，估计更多的是调侃。后来在一篇文章里，才知道这个管风琴真名叫马慧元，一位留美的女学生，钢琴和世界古典音乐爱好者。也知道她出了一本书《北方人的巴赫》。
　　以后，只要看到她的名字和文章，都是跳过去的，因为我距离巴赫太遥远。我的音乐段级，往高雅的说，顶多就是听《二泉印月》和《春江花月夜》有些安静，有所动容。听说，当年丰辛年前辈靠一台老式卡带机，听出古典音乐里的声色乾坤。哦，原来音乐属于天生的耳朵，至此，我想我连我最起码的一点高雅，都快要从内心悄悄撤走了。
　　前天，我从一本杂志看到马慧元的文章：《浪漫，多了灵感和滥调假汝之名》，很认真的读完，没有跳过去。乖乖，多好的文字，一下把我震得无话可说了。意犹未尽之余，立即上GOOGLE，疯狂搜马慧元。可惜没有找到完整作品下载地方，只好散篇散篇的看。从《北方人的巴赫》，《管风琴手记》到《音乐随笔集》，读得我得鱼忘筌，浑然天外。
　　马慧元的好，对我来说，更多的是从她文字里散发出来。读完她的书，巴赫也好，钢琴也好，我依然是不懂的。可我幡然明白，音乐除了耳朵，还有文字是最好的抚摸。这种文字里的音符跳荡，马慧元演奏得极为出色。吉光片羽是什么，不知道，当我想，如果它代表一种迷离的美丽幻景的话，马慧元的音乐文字就是。
　　如果说，乐评愤青颜峻用他年轻的智慧，游历音乐的偏锋，混淆着音乐和非音乐，混淆着朝野和江湖。我想，马慧元做了最好的校正，音乐真正的是属于心灵的，只有虔诚的心灵才能得到音乐最好的洗荡。她有一段话，说得真好，“多少个月色满庭台的夜晚，你在琴上抚摸着寂寞。观者漠然地说：‘这不过是森林中的一棵’。但它却是吸吮了你的全部悲喜、劳顿和梦幻才长大的，默默辉映着青春的质地。面对这些普普通通的演奏者，我以真诚的感动，猜测着假如我是职业乐人，音乐的经历该多么刻骨铭心？而它又平凡真实得象条柔软的河，我的想象有多宽，它就有多宽，我的修养和阅历有多深，它就有多深。走出假设，怀着思念遥望音乐的时候，它就是远方的山。我胸中有苍穹，而它昂首天外。”（〈音乐随笔集〉）。
　　 马慧元的文字，有一种特别的质地。它活脱又深刻，温润迷离又简洁锋利，有激烈高亢，有沉潜婉转。我感动着，这个初夏的第一站文字之旅。陈村说，马慧元的文字是他心里闻乐起舞的那个清影。这样的感觉我倒是没有，我只是好奇这样才情摇曳的女子到底是怎样炼成的？（2008/6/5）
　　

一

電影讓我們置身于世界與人被重新解釋的瞬間里。我們從電影中感受了自己混沌中擁有卻沒能清晰提煉出的經驗。觀看的過程中，隱而不現的電影大師從黑暗中向我們秘密傳遞了什麼。傳遞的也許是我們自己，也許是大過我們自己的事物。伯格曼這樣的導演擾人心魄，他送來我們腳下的深淵，不能掙脫的糾纏，以及一團在癱瘓、破碎的現實時間里人性的影子。他攔住我們，讓我們冥想關于人性黑暗的元素。由此我們明白了他的用意:人不可在面對真實時自欺欺人，對世界赤裸的一面假裝失去知覺。但又有什麼辦法能讓我們躲開纏繞著伯格曼而璀正走向我們的魔鬼呢？一旦我們拿起伯格曼的鏡片觀察自己，發現自己的魔鬼不比他少上多少，我們之所以有所回避，只是沒有伯格曼的力量罷了。

塔科夫斯基的電影是另一重風景。他敘述心靈時空里人的歷史，綜合了繪畫、詩歌、音樂和文學中與個人相關的圖像。我們從新鮮的視覺經驗中迷離地看見有個人的影子——在泥土里，在樹林與風之間，在太空深處，在水里——無所不在地睜著眼楮觀察著我們。他的鏡頭彌漫著詩意，洋溢著大自然的萬千風情，讓觀眾像貼在一株松樹上听見了松脂流動的聲音，感受到人內心原有的那股沉靜。他給了我們一幅在20世紀被政治、戰爭、制度摧毀之後卻依舊皈依神性的人類的畫像。我們在童年建立的關于人的神聖觀念，在他那兒獲得了被重新解釋的可能。

至于對人世悲喜劇有著敏銳直覺與控制力的費里尼與其他諸位大師，他們以具有能量與質量的注視，給予我們“人”的解釋、“人”的變體，這些饋贈往往比我們能夠承受並已經承受的人的形象要大得多、重得多。

在當今，沒有哪種藝術形式能比電影更直接、復雜地傳達新思想與新觀念，表現人類普遍的生存狀況。在電影漸漸成為生活中一種不可或缺的元素的今天，每個人都會把自己與電影中的世界相聯結。這部解讀大師電影的書，起初的意圖是抓住每位大師作品的核心，勾勒一幅個人心目中非好萊塢電影大師的坐標與圖表。為每部大師的作品設置話題點並使之成為嘹望孔，為人們提供解讀大師的角度則是第二個目的。

八位導演的排序，來自我對大師重要程度的認識。布努艾爾與雷乃邊緣一些，其他幾位大師規定了當代電影的基本視角與視野。八位大師在電影中表現了自己的道德與責任。他們說出真話與真情，不是用好話哄人出門與上路。這種直面時代與生命的勇氣，在影院上空響動雷電，對人類境況的普遍警覺是大師作品的不朽所在。

好電影自然不需要贊美。贊美使人放棄責任，丟棄追問的命題。電影散場了，我們被叫住，在回家的路上看見夜空中心的一道閃電。這道閃電作為我們視覺經驗的延續與補充，讓我們意識的眩暈找到對應，從此再難平靜。一場不能終止的關于人與人性的爭論，在夜空之上與人世的街巷同時進行。

大師們的每部電影，要用一部書甚至多部書才能論述清楚。電影涉及的層面復雜，電影導演的看法、演員的表現、後期制作，與造物過程一樣難以描述。伯格曼、塔科夫斯基、費里尼作為電影金字塔頂端的人物，超出了我們智慧與意志可以理解與控制的範圍。他們從關于人的本質的糾纏與解答里，提供了一個更加真實的世界。電影的隱喻特質，從這一角度來看，是對局部、破碎的現實世界的有意提純與譏諷，就這個角度而言，現實是假，而電影是真。

帕斯卡爾說，從他冥想耶穌被釘上十字架那一幕起，就再也沒有度過一個安眠之夜。他敘說了個人被喚醒後的情景。偉大的導演同樣用一個十字架上人的形象讓人難以睡去。他們對人類境況的普遍警覺，使我們面對自己時有了意味深長的一瞥。

我們被大師脅迫，也許我們要說些什麼。他們招惹的那些決計與他們一同上路的人。伯格曼與伯格曼的影子俘獲了我們，我們必須在面對伯格曼的這個集合體中，贏得一個對話的位置，開始被喚醒後的搏斗。電影掀起的狂暴感情始終是我們觀影時不能回避的周而復始的潮汐。

二

如果純粹從個人興趣出發的話，我喜歡密閉結構的影片，那些僅有幾個角色、場景單一、鏡頭不切換的電影。理想的影片應該是“戲劇電影”——人物在限定的環境里靠內在的情緒延伸與流動。伯格曼的《秋天奏鳴曲》與《喊叫與耳語》時隔多年仍是光輝燦爛的典範，盡管這兩部影片在今天看來稍顯陳舊，電影藝術與手段的發揮有限，但我卻百看不厭。塔科夫斯基的《鏡子》與《鄉愁》是個人精神史詩，忠實地傳達了導演想說的話，彌漫著強烈、灼人的情緒。密閉結構與主觀視角造就社會生活以外的個人內心生活，作家電影成為彰顯個人意志與自由的工具。好電影造就的是心靈的夢，而非世界的夢。

電影最終要撩動內心深處的情感，而不是讓大腦中的意識紛飛。它是催眠的法術，讓人喪失言說的可能。它還原我們想像與理解中的那個世界，我根本不希冀電影能給人帶來新事物，因為它喚醒的只是原有的事物。戈達爾這類享有盛名的導演，其影片可以豐富人們對時代的認知，但不能說他交給了我們心靈什麼。我心目中的大師（伯格曼、塔科夫斯基、費里尼、安東尼奧尼）內心規模宏大，執著于屬于自己的心靈情緒（包括帕索里尼，盡管他的影片對人性惡的揭示指向單一，但多為鴻篇巨制）。戈達爾、雷乃、布努艾爾等法國氣質的導演，貢獻了電影的書寫與敘述方式，無關乎個人心靈，代表了個人已經覆滅的新時代。上述幾位大師的氣度非今日導演能夠比擬。從文化上來看，他們與第二次世界大戰前的那個世界有關系，與個人或群體的“過去”有糾纏，而新一代導演則沒有這個“過去”，關注的是現世。

在認知遭遇強迫的時代，個人內心生活的電影越來越少。好萊塢的海水淹沒了鏤空的礁石。精神的疲弱，使人難有力量察覺一個人夢境的根據。時代在狂歡與喧鬧中表明的是，個人內心的秘密也許真的沒什麼價值。

安東尼奧尼說:“好萊塢的神話已經破滅。瑪麗蓮‧夢露就在好萊塢自殺了。”安東尼奧尼是電影大師，不是預言家。好萊塢電影不管是夢還是謊言，其商業目的必然要為觀眾制造鼓勵生命、激蕩生活的圖像與聲音，觀眾需要這個“神話”，需要泰坦尼克號上那樣的愛情。八位電影大師沒有一個試圖表現泰坦尼克號那樣人在自然中的災難。他們看見的災難在每個人的生命里，在桌椅下，在生活中。他們去掉了為海難附著的愛情神話，于是滯留在泰坦尼克號里。至今，他們仍在那兒敲打。

2004年夏

廖康:评介《北方人的巴赫》


廖康


独具个性的音乐感想：评介马慧元《北方人的巴赫》

廖康


音乐本身没有字面的意义，如何言说？通常，中文的音乐介绍或欣赏文章无非简介作曲家的生涯，讲讲作品的曲式结构，堆砌一些夸赞的词语，重复几句前人的概 述，引用一段名人的定论，最后再不疼不痒地评说两句。虽然也能够让读者得到有关作品大致不差的概念，却罕见感人至深的体会、引人共鸣的感受、或发人深省的 想法。这也许是因为文人真正懂得音乐者太少；懂音乐的人中还能够演奏或演唱者更少；能够演出者却因长期苦练，无暇读书写作，满腹乐思很难用文字表达出来。 即便有人能够表达，他却未必具有对音乐和人生那么敏感的心灵和深切的体验，因此，难以把音乐这种最抽象的艺术用形象的语言表达出来。终于，我读到马慧元 《北方人的巴赫》了。我相信，自从华夏出版社2005年让这本音乐感想文集问世以来，很多人都曾像我一样感叹过：我们到底有了一位以上条件俱备的作者兼演 奏者！她通晓外文，博览群书，而且熟稔中文诗词。她敏锐的心智和细腻的感情对音乐，特别是巴洛克时期的音乐，尤其是巴赫的管风琴曲，自有独特深切的体验。 在一篇篇感想中，她用各具特色的文字把我们从“心中有曲道不明”的困境中解救了出来。

本书的“北方人”既不是巴赫本人，也不是德国或中国的北方人，而是最后一章提到的一个普通的公寓设施修理工---罗伯特。他常去阿拉斯加猎鹿，“每次开车 过山时都听巴赫”。巴赫自己似乎具有北方人坚韧的特性，“好多不朽的作品直到他死后才有人知赏，然而世间的冰冷从不能冻僵他心里温暖的信念。”当代演奏巴 赫的钢琴圣手古尔德对加拿大的北部情有独钟，他们都属于“那种执着于自己的生活方式，在海天冰谷里以孤独和坚韧体验着宁静和辽阔的人，那种遥望而非占有世 界的人”(页168-169)。马慧元又何尝不是如此！她在学习、打工的艰苦生活中与音乐殿堂里的圣人们神交心会；拥抚古卷、轻吻风琴之余，她偶触键盘， 便指尖流霞，屏上遂绽开朵朵莲花。

虽然题为巴赫，本书对音乐的鉴赏和感想不限于巴洛克，也下及古典派和浪漫派。且容我倒述上来。我们都听过许多大师演奏肖邦的钢琴曲；有些人喜欢鲁宾斯坦的 疏朗，有些人喜欢霍洛维茨的美艳，有些人喜欢傅聪的空灵。还有一些人，包括我自己，独爱阿劳的诠释。但我说不清，也没有见到谁曾像马慧元那样将他与众不同 的演绎如此生动地表达出来：

听 智利人阿劳弹，颇有我们一道含英咀华的感觉。他触键又深又缓，手指一直插到音乐“底部”，层层摇荡起情感的波澜，以恬淡的表情描述了一个并不辽阔，却悠长 深远的境界。在钢琴上用过功的人，会从和声里听出深埋的淅沥苦雨。过去听他弹常被人们处理得狂放的谐谑曲，只觉他“牢牢”抓住手指，琴声如绵里藏针。别人 炫技的段落，他不动声色地走过，指下细腻的浓淡干湿自能传神写意。他慢的时候，好像在等待眼泪冻成水晶。音乐在雨里明灭着，分不清那是阿劳还是肖邦，甚至 分不清那表情是悲是乐，那颜色是鲜亮还是枯黄(页130)。


不要以为马慧元如林黛玉一般，只是偏爱落花流水、苦雨凄风；不，她对欢快的乐曲也十分敏感，十二分欣赏；但她还能感到，还能想到更深的层次。在谈论李斯特的第六号匈牙利狂想曲时，她痛快淋漓地写道：

如 此的感官愉悦无须经过大脑，只要对光对色稍有知觉，就会在这斑斓之声里醉生梦死。而我的快意，比起现场的听众，或者演奏者自己，还不知要逊色几分呢。狂想 曲里，炫技虽然难免，可是每一首都奔涌着萧森之气，实在不能算浅薄之作。寒气扰扰间，又有红烛昏沉。唉，李斯特这个一辈子在荣华和名声里打滚的家伙，骨子 里却是如此苍凉，苍凉到脆弱和颤抖，“白头吟望苦低垂”(页1-2)。


而贝多芬《第七交响乐》那“汪洋恣肆的喜悦”则激发马慧元用更加形象的文字描绘出自己的感受：

第 一乐章中，浑身古铜色的英雄携着风声，踩着鼓声，迈着坚定的步子路过。音乐在他身后潮水般涌起来，我直视浪尖，情不自禁从心底应一声：“跟他走！”前方就 是海洋了，走进去，我不会窒息在他的魔力下，我变成鱼儿，涵泳于色彩浓厚的波澜和漩涡里，尽情张扬着生命的快意。第二乐章则是另一个世界，从海里带回的一 颗巨大的水珠正挂在床头。透过圆圆的水珠，可以看到隐约有一座雕像从海面上缓慢而庄严地升起来，卓然兀立于远方，仿佛昭示着一种意味深长的缅怀。那是米开 朗琪罗雕刻刀下英雄的身姿么？又清明又和谐，性格里蕴藏着深深的忍从。我回忆着他那昂起的头颅和高贵的表情，听见了他吟唱赞美诗的声音随着波涛荡漾。第三 乐章从一开始就充盈着弹性，好像有双妙手把前面的肃穆重新整合打理一遍，它变得英姿勃发，一身“飞扬跋扈为谁雄”的洒脱。到了第四乐章，竟成了一首极乐之 歌，酒神狄奥尼索斯在狂舞，我紧贴墙壁站立，惊喜得透不过气。那生动的舞姿背负厚重的欣快旋转着，一直持续到乐曲结束(页33-34)。


我曾多次认真听过“贝七”，据说，那是贝多芬九部交响曲中最容易欣赏的入门之作。我也读过一些作品介绍，以期更好地理解大师的杰作。但没有任何人的话如此 轻易地带我走入了“贝七”，与之心心相印。如果两百年前有音乐评论家用西文发表过这段文字，“贝七”也许就以《海之歌》而为世人所知了。当然，这只是一种 感受，就像德国诗人莱尔什塔勃把贝多芬的升C小调钢琴奏鸣曲轻柔的第一乐章比作瑞士琉森湖上粼粼波动的月光一样。贝多芬的交响乐和奏鸣曲并不是描绘海和月 光，但这形象的语言，无疑，有助于我们表达对音乐的体验，远远胜过干巴巴地谈论技术。

马慧元在音乐界浸润经年，弹钢琴和管风琴，她不是不能谈技术，到非谈不足以说明问题时，她也简约地介绍。比如在谈到十七世纪晚期德国大提琴学派的代表人物亨德里希•柏博时，她说：

从技术角度来看，柏博的特色之一是使用变格定弦(Scordatura)，比如把A弦下调五度，把D弦上调四度，把E弦下调一度，等等，造成一种神秘飘渺的韵味，同时也壮大了音量。据说每一首都有自己的调弦方式，以求与曲意相合(页36)。


然而，我这类非专业人员阅读有关音乐的书籍，并不是要学习演奏，也不是要分解作品，更可能的主要目的是印证自己的感受。马慧元的这本文集不仅满足了这种需 要，而且阅读她优雅的文字本身就是一种美的享受。况且，这种美并不是空泛地表达不着边际的联想，而是具体的、实在的、与音乐作品紧密相关的，得益于中国文 字精华的优美表达。在谈论舒伯特的E大调钢琴三重奏(D. 929)和“三首钢琴小曲”(D. 946)时，她猜测那也许就是舒伯特最后的作品，这不是文献研究，也不是逻辑论证，而是美的直觉，几乎是超验的：

因 为这两部作品中的美简直近似子规啼血般的凄艳，让人想起“可堪孤馆避春寒，杜鹃声里斜阳暮”这样的诗句……E大调钢琴三重奏的第二乐章是我的最爱，尤其是 那飘渺的附点音符和双音，简直是从人类想象所能及的最远端降临的。大提琴包裹着钢琴深情地唱出胸腔里的歌，一片“草暖云昏”般的陶然。而那三首钢琴小曲， 头一次听布伦德尔弹时，发现他竟以那么刚毅热烈的风格处理这部素来独具冷花寒露之风的晚期作品，先有点意外，继而，却为这位演奏大师全身心为音乐注入的活 力感动---那大概是要用不带烟火气的美丽直面冰冷尘世的果决。他把八度弹得多么华丽！今晚听来，几乎能感觉到“夜光”闪烁在视觉和听觉之间，亮丽的旋律 的底色表面是一片阴郁与哀伤，而深处竟是葡萄美酒的柔波荡漾着和星光相辉映的融融之乐！我想，发光的正是“才华”这种不能被悲哀和绝望遮掩住的东西(页 38-39)。


不要以为马慧元是随意地表达直觉，她的猜测其实是在核查了乐谱年代之后才写出来的。也不要以为她事后诸葛亮，“知之为知之，不知为不知。”她的坦诚，在谈 论巴赫的d小调第二帕蒂塔(BWV 1004)中最后的恰空曲(chaconne)时表现出来，让我不再为自己常常辨不清主旋而羞愧：

那 十七分钟的漫漫坎坷路，一把琴弓简直如哪吒闹海，而其中每处腾挪，姿态依然风流俊赏。不见“呕心沥血”，巴赫处处游刃有余，神乎技也。我听了多年，依然在 其中迷茫疲惫，因为追不上他的心思。最后弄到乐谱后才发现，多年来居然把主题的旋律听错了，因为那小提琴断奏和弦的时候，铮错之声竟高低难辩。而且，琴声 如猎猎红旗般飘动，原来主要是演奏家的念头，巴赫的谱子上却是一片十六分音符整肃得不堪。跟着谱子好歹看出一二三，那音乐反而更加不能言说，惟有在其中默 然啼泣(页4)。


一谈到巴赫，尤其是听古尔德弹奏巴赫，马慧元就露出掩抑不住的兴奋。虽然她总要等到严冬苦寒时才从心底捧出这“最后一把温暖”，那由衷的喜悦却关不住，径 直从她的动作里蹦跳出来：“手插在裤带里在屋里溜达着，听到得意处，不禁拔出手，在空中打个清脆的响指。”就像自己写作，才更能体会别人写出的妙语好文一 样，自己也弹琴，才更加懂得演奏家的匠心和技巧。巴赫的平均律和赋格，我们很多人都听过，但谁曾有过如下的体会，道出过如下的妙语？

古 尔德弹得真快，居然连反复都取消掉。我连翻谱都来不及。一股子带点“蛮气”的青春劲道披头盖脑咆哮而来，好像驱使千军万马追赶着远不见踪影的巴赫。“月浪 冲天天宇湿，凉蟾落尽疏星入。”主题孤单清冷，空若无物。不过，它的每一个小节都被后面的变奏照耀呼应，间或有卡农幽灵般往来，旋律在其中长成山峰、海 浪、田园。那主题一过，第一变奏就显出热烈之相，简直是凶狠的敲击，低声部倒是绕着主题嘈嘈切切，人的注意力却不禁要追着火爆的高音跑……从线条的角度 看，三个声部恭让怡然，以从容不迫的句读引导着听觉在山容水意间兜转。常常，由左右手大指铺就的中声部吟啸行止之际，右手四五指轻唱着牧歌，而左手低声部 则如管风琴的脚键盘，远远低吟着主题。远远的，远远的。孤独的赤子就这样执拗地拓出一个世界(页94)。


在谈论被人遗忘的意大利钢琴家、作曲家布索尼改编巴赫的小提琴恰空曲为钢琴曲时，马慧元写出了全书最具特色的文字：

巴 赫与布索尼只是轮廓相近而已，布索尼把巴赫当作一个有力的“借口”，而在其中延续着“李斯特风”，更要在其中突出布索尼---小提琴上的旋律靠钢琴上快速 进行的和声刀刻般凸现，双手要像皮球那样轻松弹跳，当然难得有些可恶。中间有一段乐谱读来简单，却要用琶音奏来，好像巴赫事先预知李斯特、布索尼此等人 物，专等他们登场。小提琴上原来单而细的声音此时突然变成立体的雕塑，在钢琴上的刀削斧凿中左右顾盼。此外，巴赫的小提琴恰空尚有悠闲疏淡之时，而布索尼 的钢琴却密不透风，像是不能担当“真空”里的孤独；巴赫原本从我的肩上掠过，如同一束轻盈的光线，布索尼却是当胸撞来，无可闪回。要说情绪，巴赫一头钻进 音符本身，一片苦心始于声音，终于声音，至于他自己，则衣衫不湿。布索尼倒是无所畏惧，往其中倾倒水火，敞开熬煎着大美大悲哀。从开头的引子起始，他在钢 琴上漫卷尘埃，醉醺醺地往复拖曳脚步，漫天的和弦陨石般一下下地砸着地面，砸出水花。我的眼泪在此被水拦住，啼笑无门，只知道这般狂欢饱满得溢出杀机，而 当下我手无寸铁，万事皆休。炫技能入此般境界，当然炫的已不是技，起码要包括大容量的胸腔，不仅能跟巴赫共振鸣响，又在城府中另开天地---最后索性把巴 赫洗干净，或者说，有一种光线或溪水一样的东西，平分着巴赫和布索尼(页5)。


也许是我见孤识浅，但是关于音乐，有谁，请告诉我还有那位中文作家写出过如此精彩，如此精辟的文字！什么叫厚积薄发？这就是。如果不是对巴赫、李斯特、布 索尼皆有深入的了解，谁敢做出这等评语？如果没有敏锐的感知和活跃的想象，怎会产生这么丰富的联想和比喻？如果未曾熟练地驾驭中文的用法，广泛地吸收英语 的灵活表达，并有诗人般敢于冲破藩篱的自信，又如何能够写出如此鲜活的原生态文字？但马慧元最擅长的、最钟爱的还是管风琴。听管风琴曲，我们大概都有同样 的感受：在教堂里听，那声音神圣庄严，似乎直上云霄；那音响波澜壮阔，仿佛从天而降，直叫人匍匐倾倒，魂魄归一。但在家里听管风琴的录音，似乎嘈杂离乱， 难以欣赏。我喜见马慧元谈出同样感受，但她更进一步，还说出了我的另一个因听得少而不敢肯定的感受：

好 在巴赫有大量管风琴作品是不怕录音的，那清简空灵的声响如笛如箫，在任何录音设备上都可扶摇直上，悠然千古。此外，在这一类音拴配得干净的管风琴音乐上， 我才真正看到了理想的巴赫，那个被抛在人群中，神色荒凉的中年男人，孤独地来到管风琴旁坐下，瞬间手脚飞奔。轻柔的琴声里，教堂的歌唱既像狂欢，又像诀 别。我喜欢这景象，它分明“任是无情也动人”---音乐如同从高处降落的目光，安静而同情(页57)。


难道不是这样吗？那些轻盈的乐曲犹如空谷足音---那一定是天使的脚步，偶然降临尘世，我等凡人，充耳不闻，幸而巴赫听到了，记录下来，用管风琴再现。为 什么用管风琴，而不用笛、箫？其中道理，我说不清。恍惚觉得，这就如同观看大象用鼻子拾起绣花针一样；那轻巧，那柔情，以及那后面蕴而未发的无穷力量，怎 能和绣花女穿针引线同日而语？

管风琴音域广阔，表现力丰富，但坦率地说，我很难听出同时代一位管风琴作曲家和另一位之间的不同。在谈论亨德尔管风琴作品第七号第一首时，马慧元寥寥数语就道出了亨德尔与巴赫的本质差别：

第 一乐章中乐队跟管风琴以三十二分音符造就主题背后的颤抖，好像蒲扇扇出的微风。第二乐章则松弛地铺开一组组八分音符，上上下下地攀爬，轻松地包容进若干装 饰音，难得地露出一点时代特征。到第三乐章，抛出长长的旋律，虽然谱子上并无连线，可那音乐听上去，好像喷气式飞机尾部留下的细长白练，让人想起多情的浪 漫主义音乐。第四乐章先有两大段即兴演奏，然后以活泼的布列舞曲作结，也引入了落落大方的旋律。其中对程式的大胆变更在当时很有开山之功，不过并不太可能 引起我这业余爱好者的兴奋。细细看去，原来亨德尔的魅力在于管风琴与乐队之间的默契应答，那里有一种翩翩的享乐气息，与世间之罪和欲望保持友好关系--- 这般立意，离巴赫的教堂管风琴音乐自然很远(页68)。


不仅作曲家的风格互不相同，演奏家也各具特点；这本不待言。只是我们对管风琴太不熟悉了，听不出来。且看马慧元是怎样表述她听盲管风琴家瓦尔哈演奏巴赫的《帕萨卡里亚》：

那 缓慢的主题像船桨一下下插到水深处，推动音乐前进。当它止住在一个最低音的时候，又像往海里稳稳地抛下一颗锚。据说瓦尔哈的母亲和妻子在钢琴上分别为他奏 出各声部，他一点点记忆，组合。这其中有多少别人永远不得而知的劳苦？这样想来，这热烈绚烂的琴声里便添了些凄凉的感觉，超尘的向往和人世里的苦痛融成一 片苍凉……主题再次出现，这时双手已经不甘寂寞，以妩媚的附点追随。再后来，它们一起攀升，执着地变得眼花缭乱。你得拨开迷雾，才能跟上依然由脚演奏出的 主题。三条声线争抢到白热化的当口，蓦地消散了，只有一个声音用两手连接着奏出。声音换成最稀薄的一种，音色像钟鸣，亮度像焰火。然后它又变得层峦叠嶂、 繁华如锦。接下来是主题和赋格，平直处像路，深邃处像大河(页90)。


我曾纳闷，管风琴那么少，那么不易弹到，那么难于演奏，在音乐会上那么少见，马慧元为什么会那么喜爱管风琴呢？《练琴记》里的一段文字给了我答案：

我 知道很多教会都是用钢琴弹赞美诗的，这当然不坏。管风琴的造价比钢琴高100倍不止呀。可是你知道为什么还有那么多教堂专门雇管风琴师，每次礼拜总共弹 30分钟左右么。那种跟天宇共同振动的和谐声音，还有那管风琴师谦卑地坐于一个几乎不能被看到的位置的景象，这一切一切，怎么可能替代呢(页77)。


不经意间，马慧元把自己也写出来了。在这嘈杂的人世间，在电子合成器充斥天地，连钢琴都受到冷落的时代，她就像管风琴一样：平日静悄悄地坐落在教堂里，没 有绚丽的色彩，没有显著的地位，与古朴的教堂浑然一体，甚至可能还蒙上了灰尘。而一旦奏响，那大音，让黄钟大吕都相形见绌；那轻盈，令竹箫金管也自惭形 秽；那天籁之声，流淌在我们的心灵上，让我们清纯一些，高尚一些，仿佛与神明贴近一些……这种独特的音乐感受，在阅读她这本书时，也时时产生。

2007年7月3日

补记：
这实在不能算是评论，而更像介绍。读《北方人的巴赫》，我几回拍案。马慧元的文字太美了！我几乎无言以对，只得抄引，让大家管中窥豹。读者若能跟着她成为听者，在音乐的海洋中畅游一回，定然能够进一步体会到这天上人间罕见的美妙。





Zan

音乐家是第一创作者。评音乐的人是第二创作者。马慧元的评论使人感受到的不仅是音乐的力量，还有文字的力量。马慧元的文字本身就是杰作，它们已经超越音乐之外。

廖康的文字是评说的评说，已经是第三层了。也是美文（最近看到廖康不少美文）。

我们的阅读又是一个新的层次。



罢了

一个极有音乐悟性的人，一个用灵魂来聆听的人，一个变成一个音符，遨游在音乐海洋中的人，一个走进作曲家们的心里，感受着他们的感受的人。一个让罢了就此住笔，觉得自己每一句话都是多余的人！

很久没有看到这么好的东西了！谢谢分享！！！


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编后随笔

真是篇值得收藏的好文章！
虽然我不懂音乐，但马的文字的确优美~~~让偶更加遗憾年轻时没机会接触音乐。

第 一乐章中，浑身古铜色的英雄携着风声，踩着鼓声，迈着坚定的步子路过。音乐在他身后潮水般涌起来，我直视浪尖，情不自禁从心底应一声：“跟他走！”前方就 是海洋了，走进去，我不会窒息在他的魔力下，我变成鱼儿，涵泳于色彩浓厚的波澜和漩涡里，尽情张扬着生命的快意。

写了首梦里听音乐五律，也放这里罢：

四野淡疏星，飘然不见青。
随风穿桂影，对壁辨松亭。
烟壑无从越，清流独自听。
琴声漫双耳，一任夜溟溟。

http://talkskyland.com/dispbbs.asp?boardID=46&ID=58706&page=1

http://www.e-literati.com/bbs/leadbbs/announce/announce.asp?BoardID=106&ID=167219&Ar=168799&AUpflag=1&Ap=1&Aq=1

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夢碎了！
揮不去的悲傷,
雖猶殘留心頭
未能褪盡,
我卻也因此擁有了完整的自由。
這是上帝應允孤獨者特有的祝福。

讓我的名字成為旅者吧！
通過規律的冥想、閱讀、劄記與練琴,
在精神領域裡完成穿越世界的旅行。



塵泠 2009.9.4凌晨偶感

人與土地的生存法則
2009-08-28 中國時報 【?江冠明】
　十幾年來經歷過近百個颱風，東海岸沿線的都蘭、都歷、真柄等村落，都有百年開墾的山谷水田，至今一點損傷都沒有，為什麼有些地方可以永續生存下去，又為什麼有些地方卻禁不起風雨的摧殘呢？我不明白，這場風雨災後，人跟土地的共生關係會不會改善，政府和人民會不會重視生態倫理，還是很快又遺忘了？

　八月七日深夜十二點，陣陣溫暖的南風吹來，感覺颱風在迴南了，台東住了十二年，只要風從東北轉南風氣溫變熱意味颱風走了，還跟住宿的旅人說：「颱風要走了！」清晨四點聽見空酒瓶從餐桌掉落的聲音，南邊吹來強風冷雨，涼亭廚房地面散落殘枝碎葉。清晨七點開車前往台東市，發現南方天空厚厚雲層散發橘色詭異的光澤，通常颱風來前才會有的景象，怎麼會在颱風中出現，都蘭灣海浪一點都不像颱風浪，感覺怪怪的。到市場菜販說從屏東回來的魚車沒進來，太麻里路斷了今天父親節魚販都沒有魚可以賣。途中打電話給鐵路局朋友，他說台灣牛麵店淹沒了，水還漲到太麻里街附近的民宿，從此台東變成孤島，連續兩天沒有報紙，沒有人知道太麻里南邊的情況。

　我撥了電話給警察作家撒可努，沒人接傳簡訊問安，隔天撒可努用另外手機回電說：「香蘭沒事，還好花了十多年組織的青年會，緊急動員起來，可以應付，不用擔心。我們可以借這機會考驗我們自己，能不能像過去那樣生活？」民歌手胡德夫來參加東海岸音樂季，看了電視報導一直唸著要去嘉蘭村看朋友，我勸他現在道路不通，即使山上小徑可以繞道，但是風雨後情況不明，萬一你們去車子卡在山區小路動彈不得，又要求救不是給人增加麻煩，他決定還是去了。八八雨災重創台東南迴路段，只要幾道橋樑道路沖毀，沿途的山村都變成一個個孤島。從地理型態來看，東海岸花東縱谷被秀姑巒溪、卑南溪、大小支流河谷切割成一塊塊台地或山谷，在一百年前村落與村落間被天然界線分割，很少往來卻能夠自給自足不需要外援。東海岸的部族文化差異很大，同樣是阿美族隔幾十公里外的村落歌謠舞蹈都不太一樣，連在台東平原周遭的卑南族各部落都發展出各自不同的歌舞文化服飾，甚至彼此互砍人頭維護生存的領域。

　過度開墾壓榨　土地無法負荷

　在沒有國家的時代，台灣土地上的人都有一套屬於他們的生存法則，即使環境再怎麼困難，他們的村落不會輕易被自然災害滅亡。記得很久以前在山地部落採訪時，很多原住民老人說：「我們祖先很有智慧會選擇安全的地方居住，因此我們不會選擇神木村哪種地方，那裡很危險下雨就會被水淹。」八八水災連老部落都受到重創，著名排灣族古部落大社、魯凱族的霧台、高雄山區布農族、阿里山鄒族都一一受創，連平埔族小林村都慘遭土石流的淹沒，這到底是怎麼回事呢？隱居台東後，六七年前幫雜誌社寫專欄，還常常繞著台灣跑找題材，霧台舊好茶清境復興鄉都奔跑過，那時感覺高山村落越來越繁榮，果園越來越多，每次看見開墾景象心裡忐忑不安的思緒。在南投縣仁愛信義鄉走訪，光禿禿的台地梯田上種滿各種蔬果樹苗，感受到都會經濟體系正在壓擠鄉村經濟資源。原住民村落在日治時期為了統治控管，曾經強迫遷村，到了國民政府時期舊好茶遷到新好茶，山地部落逐漸從山嶺遷往河谷，我不知道屏東環山公路邊的村落是何時形成？也不知道漢人旗山、高樹村落的發展史，但是這些村落都被水淹沒了。

　記得1994年間帶著泰雅族記者馬紹.阿紀，到尖石後山的鎮西堡探訪阿棟牧師，我指著陡峭斜坡上和村落邊的果園說：「五六年前我來的時候，這裡是一片樹林，現在都變成果園，你有何看法？」以前貧窮的山地村，幾根樹幹底部燒黑插在地上鐵皮綁一綁，就是房屋，這幾年越來越富裕，都翻修成水泥鐵皮屋，但是周遭開墾的景象卻讓我感到越來越不安。1987年間，當台灣民眾抗議洪流淹沒台北時，我常常隨著抗議人士回到山村，走在東勢果農的果園裡，心裡想這麼陡峭的丘陵地形，竟然可以開墾成果園，當我爬坡走得氣喘吁吁時，不禁佩服客家人苦幹硬頸的精神，以及台灣農民承受勞動日曬的辛苦。從東勢追蹤到梨山，緊緊抱著攝影器材坐在鐵牛車上，快速左轉右彎在山坡果園中飛梭，稍不小心頭就被蘋果樹枝打到頭。站在果樹下沈思，為什麼梨山果樹要搭竹架子，美國蘋果園不需要，看到樹下放著一大包肥料，再看看果樹枝幹綁在竹架上，心裡非常難過，假如一棵果樹只能承受一百公斤的水果重量，但是台灣果樹卻要靠竹架支撐兩三百公斤重量，為何土地要負荷這麼沈重的壓迫呢？

　政策與利益剝削　台灣病得不輕

　奔跑社會運動紀錄片的日子裡，我常常一個人背著沈重的器材行李腳架，站在陌生的台灣鄉野間，等待受訪者出現。在炙熱的烈日下汗流浹背，心裡卻越來越沈重越苦悶，因為每採訪一個地方，我看到不只是抗議者的痛苦，我看到更多土地的煎熬。輾轉追蹤到彰化縣大村鄉，望著連綿不絕的葡萄園，跟採果農夫婦聊天，從肥料工錢到水果價錢，還有他們利用農閒到都市當建築勞工賺錢貼補的故事。望著豐盈的葡萄掛在藤架上，如果你知道這些葡萄本來每年一產，經過改良加落葉劑催生，可以一年兩熟到兩年五熟時，連果樹都要過勞生產，台灣社會究竟在追求什麼，走訪越多地方心裡承受的壓力越沈重。站在台北抗議人潮中攝影時，發覺社會運動洪流會淹沒台北市，是因為從國家政策對鄉村土地的壓榨剝削，導致都會商工業對鄉村農業的利益剝削，再轉化成農民對土地壓榨。在第三映象工作拍片那段時間，我跑過工運、農運、原運、人權到環保運動，我覺得「台灣病得很嚴重」，重商輕農重北輕南的政策讓工業產值在剝削扭曲農業產值，這種結構性衝突的問題總有一天會爆發毀滅性的災難。

　八八水災摧毀中南部山區平原，從總統到中央政府官員認為只是淹淹水，水退了就沒事，人民不知道雨量一千公釐的意義，更不知道多年開墾的道路小徑的廢土石，傾倒在山溝溪谷間慢慢阻塞成堰塞湖，當雨量越來越大堰塞湖一個接一個潰堤時，是洪水土石流來臨的日子。賀伯颱風時，有專家警告說有一天土石流可能會淹沒水里，只要有人繼續開路開墾上山，每一條溪流都潛伏堰塞湖的危機。沒想颱風之後的豪雨，竟然成為是一場自然反撲的浩劫，這是被剝削到極限的台灣土地用洪水來抗議：「國家和人民對土地的過度壓榨」。山坡地超限利用只是一部份，高山觀光公路是共犯，開路後官民勾結的產業道路和山坡開墾是共犯，堤防水道水利公共工程設計施工不當是共犯。1993年經過新中橫時，站在山嶺上遙望沿路如蜘蛛網般的產業道路和新開墾的果園農地，我感到體力透支精神虛乏，堅持七八年的社會運動理想的熱誠和希望，漸漸幻滅了，我跟土地一樣病了、累了。

　風雨飄搖後　重新省思人土關係

　1997退隱台東，只是想遠離一切，想遺忘一切，回歸荒野山林中找回新的生命力。自己消遣是自我放逐來台東，沒有人知道我的過去，我也不談過去，讓自己沈寂在荒山野舍。漸漸喜歡被人遺棄的農舍居住，自己動手整修，從接山泉水管，到種種庭園花木，每天在山林野徑徒步漫遊。剛住進去都蘭山農舍半年，就遇見碧利斯颱風來，庭院積水二十公分，到處斷木殘枝，豪雨兩天後，清晨六點聽見窗外有水聲，發現再兩公分高土石流差點從窗戶灌進來，頂著風雨到屋外拿著木板頂住窗口，堵住土石流搶救差點被淹沒房間，忙完差點虛脫躺在庭院的水澤中。嘗盡山林農舍風雨飄搖的艱辛，也體驗面對自然力量的掙扎與考驗，這段移民都蘭的經歷反而讓我感受更深刻，人的生命力在風雨中顯得更卑微與堅強。我只是運氣好，當年遇到是小小土石流，至今土石流依舊淹沒後窗那面牆壁，偶爾帶朋友回去探視，他們說：「你怎麼在颱風後還敢住了四年呢？你不怕半夜睡著時被淹沒？」。

　五年後我離開那棟農舍遷徙到第二棟農舍，搬到偏遠一公里沒有半戶人家，山泉水源頭在更遠山谷裡，每次風雨後停水，就要上山去巡水看看哪裡斷了或塞住，習慣荒山野地獨行的寧靜，至今我依舊在都蘭山中的老農舍中漂泊流浪。

　十年過去了，我在破舊農舍中開了一家野店廚房，也經營小小的農舍民宿，分享心靈漂泊的滋味給來探訪的朋友。幸運的是，我選擇一個沒有開墾過度沒有河流經過的地方，颱風天裡我跟旅人望著奔騰的都蘭瀑布，欣賞自然浩瀚的力量，這些雨水很快流到都蘭灣中，都蘭山村都平安經過颱風的考驗。同時間，太麻里卻承受百年最大洪水衝擊，連知本巨大高聳的堤防也垮了，我遷徙住過的三棟老農舍依舊安在，鄰近山頭每戶農舍和石崁梯田也安然無恙，我開始佩服早期開墾的住民，他們沒有用水泥去築堤作檔土牆，反而利用就地取材的石頭砌成梯田石牆，讓雨水不停地從砌石縫流走，不會沖刷泥土變成土石流。

　十幾年來經歷過近百個颱風，東海岸沿線的都蘭、都歷、真柄等村落，都有百年開墾的山谷水田，至今一點損傷都沒有，為什麼有些地方可以永續生存下去，又為什麼有些地方卻禁不起風雨的摧殘呢？為什麼年年淹水的地方，還有人願意繼續居住呢？我不明白，這場風雨災後，人跟土地的共生關係會不會改善，政府和人民會不會重視生態倫理，還是很快又遺忘了？等待下次災難時，再嚎啕大哭？賀伯颱風的土石流記憶被遺忘，八八水災會不會再被遺忘呢？如果台北市遇到3000公釐的豪雨，加上大潮會不會出現台北湖的景象呢？還是抱持不會輪到我的慶幸心態呢？退隱後，對社會事務慢慢疏離，反而貼近山村農舍的生活，望著滿天星斗，想起老子的道德經：「道可道，非常道，……」