貝森朵夫琴屋手記

語言不是你聽到的語言,語言另有世界........




我敬愛的老師：

這是上回來宗教所演講的黃鼎殷醫師跟我在facebook上的一番諍辯。
其實,我雖困惑不解為何他帶領的團體會輕信這種療癒方式？
可無法接受,並無關乎心氣高傲,而在於我長年的哲學訓練,讓我無法在只宜“存而不論“的理性盡頭,妄下結論。
但面對爭議時,【中庸】早有明示：

“萬物并育而不相害，道并行而不相悖，小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也。“

我於此傾向服膺以撒柏林的自由觀,接受各種不同生靈在多元包容下各行其是,各適其宜。

就像我個人傾向在孤獨中探問存在奧義,這並不影響我對鼎殷利他精神的欣賞。

可是,從底下最後兩封突兀的訊息,我顯然無意觸怒他了。

我很希望能聽聽老師的高見。
我自命懸置習見之遮蔽以凝探存有的現象學態度,
真如鼎殷所言,只是淪為～

“以一種哲學式的武斷，訴說自己的優越…看似高論，卻特顯你的愚痴…“?


志學拜上






志學

黃醫師是故意要刺激你的。海寧格的東西我也沒排過 聽排過的學生自有一番感動 我當然無從得知感動何來 所以語言不是你聽到的語言 語言另有世界 如只是爭語言 那就沒啥好爭了。

老師






感謝老師^^

好ㄧ句～

“所以語言不是你聽到的語言 語言另有世界 如只是爭語言 那就沒啥好爭了。“

這話大有深味。

原本不平則鳴的諍議衝動,瞬間漩入淵深的靜默,消歇得無影無蹤,.......

我不由想及,日本白隱禪師,面對莫名橫生的謗辱交加,既未勃然而怒,也不見伸冤求告,卻只是淡然自若地回了一句“是嗎？“

這正應了莊子所云：

“故夫知效一官，行比一鄉，德合一君，而徵一國者，其自視也亦若此矣。而宋榮子猶然笑之。且舉世而譽之而不加勸，舉世而非之而不加沮，定乎內外之分，辯乎榮辱之境，斯已矣。“

我愛極宋榮子這意味深長的“猶然一笑“！
以其視域遼闊,故能波瀾不驚！
這一笑,讓一切挾帶俗情糾葛的世間語言頓時砉然而解,而得“乘天地之正，御六氣之辯，以遊無窮..........."

原來,
一如佛陀與迦葉尊者在拈花一笑裡完成的驚人傳承,
那驚天動地的修行,就具足在這神祕的一笑裡^^




志學再拜

長年以來,震動我最深的藝術,總讓我隱然窺見一種“胸中有誓深如海“的悲願與虔敬...........

這讓我想及：以“晚期風格“四字,作為自身誓言的小說家朱天文。

她提及薩依德有一部著作叫作：《論晚期風格：不合流俗的音樂和文學》（On Late Style：Music and Literature Against the Grain）

這人是個奇才。
身爲舉世聞名的知識份子。
每篇文章一出手,都足以驚動舉世視聽不說,他還醉心鋼琴彈奏,而且琴藝精湛之程度,甚至受邀在卡內基演奏廳舉辦過獨奏會。
這樣特立獨行而跡近傳奇的知識份子,他談及：

“晚期的貝多芬始終與社會抗衡，拒絕讓音樂提升為辯證結果的統一性（如中期作品），他要音樂由重要的結論轉化成曖昧不明的自身。 阿多諾認為這種轉變，是對抗中產階級秩序的合理化（啊，作家應該引起公共的忐忑不安）。 大江在《作家自語》裡則說：“人到晚年之後，無論悲傷也好，憤怒也好，對於人生及世界的疑惑也好，能夠以猛烈的勢頭調整這一切、面對這一切，並推進自己工作的人，是藝術家。”【引自朱天文“論晚期風格“】

朱天文慨然有感,寫下一段鏗鏘有力的評論：

“ 我真高興聽見，晚期工作不是遲暮哀感，不是滄桑興嘆。 晚期風格，也不是什麼成熟、透徹、圓融之類。 晚期風格是，不與時人彈同調。“

朱天文一向洞察深睿。
她完全領會,晚期風格,非關年歲,而是～

“一種姿態，一種樣貌，一種存在方式。 是的，一種氣質。 “

在我看來,說實了就是一種不與時偕的遒勁骨力！
所謂：“不與時人彈同調“是也。

朱天文進一步描述：

“那氣質....若一言把它概括，就是，邊緣，邊緣，從邊緣到邊緣（或譯做：從邊緣出發，走向邊緣）。 邊緣是陌生化。 何謂陌生化？ 那是對於一切習以為常的，理所當然的，殷殷發出了否定之呼叫：不是那樣呀，而是這樣呀，為什麼是理所當然？ 很不當然呀。 陌生化使一切習慣成自然不被看見的，予以看見......是這觀看的眼睛，邊緣的眼睛，使萬物陌生起來，而自模糊無意識的無名狀態裡顯現，重新定義。 “

說得真透闢有力！

我喜愛朱天文意象十足的深邃譬喻：“邊緣的眼睛“..........

是的！
一切深於生命深味而能出入自在者,都稟俱了一雙讓他得以“活在世間,卻又不屬於它【Being in the world , but not of it.】“的“邊緣的眼睛“...........

正是依憑這邊緣的眼睛,讓人得以凌越深植意識的一切習見遮蔽,而直接貼近那莫可名狀之存在所給予之陌生情境。

陌生,決定了嶄新的視域。

橫亙眼前的,只是一條不見盡頭,也不見指標的道路。
俯仰空闊,莽莽蒼蒼.......
前不見古人,後不見來者..........
人而至此,終於抵達了一種深邃的孤獨與自由............
這隱微的事實指出：
正是在四顧蒼茫,飄然無寄的荒寒寂涼中,人卻也身心脫落般地經驗到了一種忘世的痛快！
於是,一時悲欣交集,萬感哀迫,而不覺驟生"念天地之悠悠,獨悵然而涕下"的千古浩嘆【初唐 陳子昂 登幽州台歌】..........

貝多芬、薩依德、阿多諾、乃至朱天文所欽服並為之立下誓約的日本諾貝爾文學獎得主大江健三郎.............
這些天才,都稟俱了邊緣的眼睛,並聽從內在召喚而逼臨了存在與世界的邊緣............
他們當然是孤獨的！
可卻也因著他們敢於面對此孤獨而毫不退卻,我們這些隱身歷史暗處的聆聽者,仍可在百年而後,通過音符或文字搭起的橋梁,接上那如潮水般浩蕩奔湧而來的撫慰力量..........
此所以阿多諾慨然有感：

“我們不了解音樂──是音樂了解我們。我們自以為與它最親之時，它與我們說話，帶著傷心的眼神等我們回答。“

不意外！
這縷直入心坎的了解,帶來的驚人撫慰力量,總是來自一個傲然屹立邊緣的“他者“。
他者,總是不被認同的,總是不合時宜地站立在與世界形成對峙的邊緣位置。
他的行動邏輯是：

“那縮減生命的,就與之對峙！“【借張大春語】

這就是邊緣者的宿命！
他無法忍受媚俗語言所形成的鐵籠【Iron cage】。
於是只能義無反顧地選擇不斷出走,並保持在邊緣發聲！
可正是這來自邊緣的聲音,將歷史一次次推向前所未見的高度..........
我們由此辨識出：
什麼才是真能代表藝術的靈魂。
它不會只是一味瑰麗甜美的聲音,相反地,它可能是梗硬多骨、讓人難以親近的“晚期風格“........

墨西哥詩人帕茲在《孤獨的迷宮》扉頁上的引言說得好：

“認同等於現實性，簡直就如同說：歸根究底，所有的事物都必然、絕對而且必須服從於主流，只有主流惟一存在。然而，他者拒絕消失。他者繼續存在，持續存在。這是難以被理性的牙齒動搖的硬骨頭……排他性總是為他者的存在而苦惱。”

這就是晚期風格與世多忤的骨力！

朱天文由此下了精彩的結論：

“是的，讓中心指向的、單一的現實認同十分苦惱，持續做一名不消失的他者，這不就是小說一向在幹的事？ 邊緣既是差異，邊緣也是多樣性。“

何獨小說如此？
一切力能探索存在的藝術,無不如此！

我雖不才,仍不惜以“寂寞立學,磅礡練琴“八字,作為盡瘁餘生的修行。
只因從“晚期風格“四字掘發的深度奧蘊,讓我彷若自煩囂的世塵中汲取了一股堅實的支撐力量,而得以坦然任隨急景凋年般倏忽而過的壯歲風華,擲人而去.......

尋思至此,我不覺對“烈士暮年,壯心不已"背後隱伏的心路曲折,有了更深的體會與想像............
或許,它可以不是為了挽留那注定無法被挽留的,
而只是為了守住某種不隨時間以俱去的堅持～
堅持
永遠保有一雙來自邊緣的眼睛...........
而後,對世間投予冷然的凝視.........
使一切習慣成自然不被看見的，予以看見.....


志學2010.3.3寫於花蓮蓓森朵芙音樂沙龍

志學兄：

利用假日閒暇時練字,無意中想起志學兄民宿裡佈置的黃庭堅松風閣詩帖,與貝森朵夫名琴還挺相配的,中西合璧,真是美妙的組合,於是也斗膽寫了一幅作品送給志學兄,一來以為留念,一來錦上添花,為民宿增添風采,可惜小弟學藝不精,若不合適,志學兄不必勉強爲之。

隨信附上此次花蓮旅遊的完整ＤＶＤ一份,內有志學兄精彩琴藝的留影,只是我老婆不太穢史用ＤＶ攝影機,前2首拍了一堆牆壁、天花板,因此影像做了些剪輯調整,尚請見諒！



以上,班門弄斧,望志學兄不吝指正,也祝志學兄琴藝精進,早日完成夢想！

鍾丞宗敬上

99.02.28




由衷感念丞宗兄捎來的精美禮物。
襯著晨曦時分灑落滿桌的陽光,我特別為自己先沏上一杯上好的哥斯大黎加得奬咖啡豆燒煮的黑咖啡,才悠緩地在滿屋咖啡香中細細品味您精心製作的每一首影音剪輯。
伴著舌根處苦中帶甘的咖啡餘韻,以及影像中遠近迴盪的貝森朵夫琴聲..........
沈澱意識深處的一幕幕美好記憶,彷若昨日夢影般再次流轉於腦海..........

我不得不歡喜讚嘆：
丞宗兄果真性情中人。
從細膩的外在包裝,到專業的影像後製作,非用心深契者,盍勝臻此？

讓我格外驚奇的是,您甚至還精選了質地上好的宣紙,特別通過古意盎然的書法,親手題寫了“德不孤必有鄰“六字相贈。就在寫下這篇心情記事的當下,我正獨對這六字冥心觀摩賞鑒。丞宗兄謙稱學藝不精,我雖非書道中人,卻覺得這六字寫得韻致深沈,宛轉動人,筆鋒過處,隱然有古人之風,此非長年浸淫此道者不能爲。

書道琴藝,特重手腕起落間之韻律流轉。
這是典型的時間之藝術。
善解者喻之爲流動之建築。

我由此想及明末大儒王船山所云：“機者,事之微者。“
事實上,惟善能知機、應機者,乃能於手腕起落間,行於所當行,止於所不可不止.............

我每有感於這強大的內在召喚自靈魂深處激揚出的神聖狂喜而不能已於情.......
於是,生平最欽羨者,非彈得一手好琴,即是寫得一手好字。

繽紛絡繹的美感經驗,我卻於此兩門藝術,鍾情獨深。
我想,這不是偶然的!

兩種型態的藝術,都充分具現了什麼叫做：

Fingers with ecstatic spirit..............

我與丞宗兄於鋼琴追索之路,都屬覺悟太遲,起步太晚。
然而,有這遺憾的人太多了！
偏偏讓我遇上丞宗兄這樣一位不肯輕易認命的頑強靈魂。
“烈士暮年,壯心不已".....
此之謂乎？

再次感念丞宗兄親自揮毫以“德不孤必有鄰“相期！
難為丞宗兄
雙藝兼修,俱能妙得於心。
我於此點滴在心,卻愧而弗能。

特別慚愧的是,所贈影像記事,也一併收錄了我個人的現場彈奏。
我記得那是早餐時分,完全沒暖場動作,一觸鍵就直接進入蕭邦行雲流水的快速運指,當時就自覺心浮氣躁,離自行練習的渾然忘我狀態太遠........

對比丞宗兄仔細琢磨後彈出的飽滿音色,我暗自嗟訝：

暫懸致技巧熟練度不論,丞宗兄脫盡火氣的彈奏,在我聽來,正是最富“音樂性“的表達。
那直接觸碰靈魂的穿透力量,比太多音樂專業人士纖巧無瑕的精美彈奏都更讓我爲之動容。

文末

謹祝丞宗兄於琴藝之路的探求

一步步更近蕭邦之夢..........

志學2010.3.3寫於花蓮蓓森朵芙音樂沙龍

這篇憶舊文字,寫得動人心魄!

猶記初次拜閱格主文章,曾暗自震懾竟有人對幸福的祈嚮可以堅定如是？
沒想,傷心人别有懷抱,原來,再熾烈的堅定背後,也難免掩映著已成煙月事往的蕭瑟與淡然............
我讚歎妳在歷經諸多的曲折後,終能掃落陰影,走出白骨如山的存在深淵.........
對人性的信任早蕩然無存的我,則只能堅持著一股傲氣,皈命永遠不見盡頭的流浪生涯..............


就在今天,偶然看到一段文字。
流溢文字底層的冷豔幽光,隱然牽動了近似的心事................



你將在某個冬夜獨自痛哭，因著曾用漫長的青春換來一堆糟粕。　
你將在生命翻開的這頁次，夾進一株玫瑰，儘管它昨日已枯萎。



志學

蔣勳【行草系列／寒食帖】ㄧ&二分享

行草系列／寒食帖(一)





【聯合報╱蔣勳／文】
2010.01.15 04:06 am


圖一：〈寒食帖〉畫卷外的題簽，為清末民初梁鼎芬所寫。
蔣勳／圖片提供

「寒食節」吃著冷菜，心中卻比冷食更為寒涼，聽著淅淅瀝瀝的雨聲，蘇軾在新安頓好的「東坡雪堂」，冰冷的爐灶，潮濕的蘆葦柴梗，看著墜落在泥濘中的海棠……

2009年九月應郝明義先生之邀，參加他主辦的一系列以「經典」為名的演講。

「閱讀經典」內容多是一種書籍，或談《易經》，或談《史記》，或談《莊子》，或談「李商隱詩」，在經、史、子、集裡選一著作來介紹。

最後，我選了蘇東坡的〈寒食帖〉。

〈寒食帖〉是蘇東坡大約在1082年寫的詩稿墨跡，是文學，也是書法，被稱為「天下行書第三」，現在收存在台北故宮。

書畫的「經典」很多，但歸類比較難。受限於現代書籍的規格，也常常在經典的閱讀裡被忽略。

1970年前後我在故宮隨莊嚴老師上「書畫品鑒」，通常都是調出一卷書法或一軸山水，看書畫，也看收藏印章、題記、跋尾，很難歸類在經史子集任何一部之中，因此常常會懷念當時那種「閱讀」經典的方式。北大一百年校慶，我就選了〈寒食帖〉來談，2009年又一次在北大講〈寒食帖〉，也算特殊緣分。

寒食題簽

1970年在故宮跟隨莊嚴老師上課，當時〈寒食帖〉在王世杰手上，寄存在故宮，看到的人還不多。

莊嚴老師帶著幾個研究生看這卷子，畫卷沒有打開，就從畫卷外面的題簽開始講起。

題簽是清末民初的梁鼎芬寫的。很精細的一行小楷題簽「宋蘇文忠黃州寒食詩帖真蹟」。下面兩行小字落款──「張文襄稱為海內第一」，「宣統癸丑二月梁鼎芬題記」。（圖一）

梁鼎芬是廣東人，光緒六年的進士，曾經因為反對李鴻章議和被貶官。他回廣東後從事教育，得到兩廣總督張之洞賞識，以後一直做張的幕僚。辛亥革命後，梁鼎芬成為保皇黨，反對康梁維新，更反對孫文革命，力保滿清，曾出任末代皇帝溥儀的師傅。這題簽寫於「宣統癸丑」，已是1912年，辛亥革命次年，梁鼎芬仍奉清正朔「宣統」，表示不接受民國。

梁鼎芬對張之洞極崇敬，有知遇之恩。張之洞也曾經看過〈寒食帖〉，認為是難得一見的蘇軾真跡，一度想要收藏。張之洞死後，賜諡「文襄」，梁鼎芬睹物思人，特別在題簽上標註「張文襄公稱為海內第一」，是讚美〈寒食帖〉，也是懷念故人老友。

〈寒食帖〉上梁鼎芬的題簽說明了這個卷子在清末民初的際遇。

〈寒食帖〉外面有一段仿宋緙絲的「包首」，暗金色的底，上面織出湖綠色松竹。

1970年，我看書畫的經驗並不多，對畫的捲收展放，「題簽」的辨識，「包首」的材料考究，都從莊嚴老師指導學起。還沒開始講〈寒食帖〉，周邊的細節已經學了不少。

打開〈寒食帖〉先看「引首」，「引首」有點像書冊的題目，常常是名人題字。〈寒食帖〉的「引首」是乾隆題的四個字──「雪堂餘韻」。「雪堂」是蘇軾貶謫黃州時的書房名稱，這個書房大蓋建成於神宗元豐4年8月5日（1081年）。

元豐2年（1079年）八月蘇軾被人誣陷，以寫詩得罪當政者，遭遇歷史上著名的「烏台詩獄」，被囚禁在京城御史台獄中，日夜審問，此地烏鴉群聚，屬於中央台省機構，一般人都俗稱「烏台」。

負責勘問的御史李定等人都欲置蘇軾於死罪，蘇軾在獄中從囚房窗口眺望一帶青山，在給弟弟蘇轍的絕命詩裡有名句──

是處青山可埋骨，他年夜雨獨傷神，
與君今世為兄弟，再結來生未了因。

將近三個月的囚禁勘問，期間也有許多人在暗中營救。神宗皇帝心智開明，並不昏庸，對於蘇軾的才華一向也欣賞。神宗祖母，當時已是太皇太后的仁宗曹皇后，聽說蘇軾下獄，更是不斷談起當年仁宗如何賞識蘇軾、蘇轍兄弟，視為青年才俊。當時仁宗已年老，蘇軾不過是二十歲的青年，仁宗認為這樣的人才要留給後代子孫治國之用。曹皇后轉述這一段歷史，神宗感念祖父愛才惜才，而自己卻把祖父選拔賞識的人才囚禁獄中，要被御史定重罪，心中大為慚愧惶恐。蘇軾的文字獄一案因此在神宗堅持下輕判。蘇軾下放黃州，被要求「思過自新」，造就了蘇軾這一段時間在黃州文學書法各方面創作的高峰。

蘇軾在元豐3年（1080年）下放黃州，起初借居在定惠院，後來經過好友馬夢得的幫助，也得到黃州太守徐君猷批准，在黃州城東一片山坡的廢棄舊營壘棲身。

蘇軾在當地父老協助下，除草開荒，經過一年，整頓出一個可以居住的規模。

元豐4年八月，他的書房建成，蘇軾提筆寫了「東坡雪堂」四個字的匾額。「東坡」是城東一片坡地，意外成了蘇軾落難時的棲身之處。他自稱東坡居士，經歷大難，似乎從此開始，死去了「蘇軾」，活過來一個全新的生命──東坡。

書房始建於大雪紛飛的季節，建成已是夏季，東坡紀念大雪的天寒地凍，彷彿更可以砥礪頑強不屈服的生命意志，因此命名「雪堂」，並且在書房內牆壁繪畫雪景，呼應著他在黃州時寫的詩句「揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷」，正也是「雪堂」二字更深的隱喻吧。

黃州時期東坡許多重要的作品都在「雪堂」寫成，如〈念奴嬌〉、〈浪淘沙〉、〈赤壁賦〉，當然，還有〈寒食帖〉。乾隆在「引首」寫的「雪堂餘韻」也在讚嘆〈寒食帖〉是東坡在「雪堂」這個留下最可靠也最珍貴的手書墨跡。

「雪堂餘韻」四個字寫在湖綠石青色的畫柬上，一枝淡墨雙鉤折枝花卉，襯映著乾隆有點柔媚的書法。「引首」正上方有乾隆白文「乾隆御筆」印一方。

「引首」前後「隔水」裱綾，是用《易經》爻卦紋織成圖案，前「隔水」上還有乾隆親筆寫的簽條「蘇軾黃州詩帖」，落款是「長春書屋鑑賞珍藏　神品」，下撳「乾隆宸翰」朱文小璽。「神品」二字上也重疊蓋有「神品」連珠印，可見乾隆收藏到這一件作品的得意與重視。（圖二）


圖二：乾隆在〈寒食帖〉「引首」寫的「雪堂餘韻」四字，讚嘆〈寒食帖〉是東坡在「雪堂」留下最可靠也最珍貴的手書墨跡。（〈寒食帖〉現藏台北故宮博物院，本文圖片為日本二玄堂的複製品）
蔣勳／圖片提供
寒食節

〈寒食帖〉原來是「寒食詩稿」，元豐5年（1082年），「雪堂」建好的第二年春天「寒食節」，東坡寫了兩首詩，留下這篇草稿墨跡。

「寒食」是古代的節日，從冬至算起一百零五天是「寒食」，因此多在來年春天清明節前一日或兩日。

「寒食節」是古代春祭的節日，禁火三日，吃冷食，爐灶無煙，因此也叫「冷節」或「禁煙節」。

「寒食節」又流傳著另一個一般人比較熟悉的有關介之推的歷史故事。

春秋時代，晉國國君獻公寵愛妃子驪姬，驪姬要安排兒子奚齊繼位，因此毒死太子申生，又要加害申生的弟弟重耳。

介之推等大臣，為了避禍，帶領重耳，出亡晉國。流亡期間，眾人備受苦難。重耳一度沒有食物吃，飢餓之時，介之推從腿股上割下一塊肉給重耳吃。「剜股奉主」，重耳極為感動。

十九年後，重耳回到晉國，繼位為晉文公，要重用流亡期間的隨侍者，特別是介之推。誰知介之推卻奉母隱居綿山，不肯出仕，使得文公思念不已。後來有近臣建議，火燒綿山，介之推極孝順母親，一定會帶母親避火下山。文公下令山上留一小徑，期待介之推會從小徑逃出來。大火燒山三日，介之推沒有蹤跡。三日後火滅，在山上一棵焦枯的柳樹上找到介之推和母親擁抱著的屍體。文公大慟，悔恨不已，命令天下禁火三日，紀念介之推，以後每年此時都爐灶禁火，舉國冷食，成為流傳久遠的「寒食節」的來源。

「寒食節」在唐宋是重要節日，對於忠心耿耿的文人，對於懷抱忠君愛國之思的士大夫，對於孤苦受誣陷讒言的謫臣，被君王下放，遭受汙辱，孤獨困苦之中，彷彿介之推緊抱柳樹的焦屍，用頑強的肉體對抗著外在逼迫煎熬的熊熊烈焰。

唐人詩裡有寫「寒食」的詩句──紙灰飛作白蝴蝶，淚血染成紅杜鵑。

蘇東坡下放黃州第三年，遇到寒食節，他想起死去的介之推。沮鬱荒涼的春天，不斷下著雨，數月不停的雨，一切都煩悶潮濕。雨中杜鵑、海棠一簇一簇開放，腥紅如血，白如雪花，潔淨如淚，清明祭掃墳墓的人，燒著紙錢，紙灰在空中飛舞，像翩翩追逐的白色蝴蝶，像死去又回來的不甘心的魂魄。

「寒食節」吃著冷菜，心中卻比冷食更為寒涼，聽著淅淅瀝瀝的雨聲，蘇軾在新安頓好的「東坡雪堂」，冰冷的爐灶，潮濕的蘆葦柴梗，看著墜落在泥濘中的海棠，紅的像胭脂，白的像雪，一朵朵花，卻都墜落汙泥，弄髒了自己。

東坡要寫詩了，寫一個春天排遣不去的愁緒，寫一個生命在窮途末路絕望的哭聲，寫一個曾經熱烈的青年，如今失去一切夢想與熱情，如同死灰的心境。



【2010/01/15 聯合報】@ http://udn.com/





行草系列／寒食帖（二）

【聯合報╱蔣勳／文】
2010.03.01 02:19 am


蘇東坡〈寒食帖〉被認為是王羲之〈蘭亭序〉、顏真卿〈祭侄文稿〉之後的「天下行書第三」，這是其中第一首〈寒食詩〉。
（〈寒食帖〉現藏台北故宮，本文圖片翻攝自日本二玄社的複製品。）
圖／蔣勳提供
黃州落難，他終於領悟，生命是連「美」都可以放棄的……

「花」與「泥」的兩難

1082年，下放黃州第三年，寒食節，蘇東坡寫了兩首五言詩，詩的原稿成為書法名作，被稱為〈寒食帖〉。明朝大鑑賞家董其昌認為是傳世蘇書最好的一件，也被認為是王羲之〈蘭亭序〉、顏真卿〈祭侄文稿〉之後的「天下行書第三」。

〈寒食帖〉既然是詩稿，應該先讀文學的部分。

詩稿又是作者親筆原始手稿，因此讀完文學部分，接著就可以從筆跡欣賞書法。文學與書法，是兩個不同的層次。閱讀作者原稿，交錯往來於文學之美與書法之美間，是以原稿來閱讀經典最大的快樂，與閱讀排版印刷的書籍感覺不同。

自我來黃州，已過三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。
臥聞海棠花，泥汙燕支雪。
闇中偷負去，夜半真有力。
何殊病少年（「子」點去），
病起鬚已白。

「自我來黃州，已過三寒食」──東坡寫詩本來自然率性，「烏台詩獄」之後，更是反璞歸真，用字簡單，語意明白──自從來到黃州，已經過了第三個寒食節──沒有難懂的字，沒有艱澀典故，平鋪直敘，完全像白話。

蘇軾下放黃州是1079年，到黃州過了三次寒食節，這首詩大概寫於1082年的春天清明節前後。

「年年欲惜春，春去不容惜」，每年到了春天，到了寒食清明，就惋惜春天要結束了。但是，惋惜也沒有用，春天不容惋惜，並不停留──十個字中，重複用「年」和「春」。重複的字，就用一個點表示，閱讀者可以感覺到手寫原稿的節奏韻律，文學的內容與書法形式融合為一體，只有手稿可以傳達。

「今年又苦雨」，今年雨特別多，使人苦惱。「兩月秋蕭瑟」，兩個月來，下雨不停。

季節是春天，卻像秋天一樣，蕭瑟寒涼。東坡講的是外在季節氣候，也同時是內在心情，「苦雨」、「蕭瑟」都是風景，也是心境。

「臥聞海棠花」，蘇詩注解，常說海棠是蘇軾故鄉四川原生種的花。詩裡的「海棠」，可以是面前的花，也可能在講遙遠家鄉曾經有過夢想的美麗年輕生命。而現在，海棠花凋零墜落了。


圖一：〈寒食帖〉中「花泥」二字有纖細牽絲牽絆在一起。
蔣勳／圖片提供「泥汙燕支雪」，紅得像胭脂、白得像雪一樣的花瓣，紛紛掉落土中，被泥濘汙染弄髒了。十個字，用「花」和「泥」的意象做對比。「花」是高貴的，潔淨的，美麗的，充滿色彩；「泥」是卑微的，骯髒的，低下的，黯淡的。把這兩個字的書法放大，可以看到「花」和「泥」有纖細牽絲牽絆在一起，上面一句結尾的「花」跟下一句起頭的「泥」用牽絲牽在一起，透露「花」與「泥」間的兩難糾纏。（圖一）

年輕的時候，蘇軾的生命像一朵燦爛、高傲、自負的花；現在，落難黃州，覺得「花」被「泥」土弄髒了。「揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷」，黃州時期，東坡的詩句好像在反覆問自己：你還要不要這麼潔癖，這麼堅持？要不要像一朵花，固執自己的高貴潔淨，不肯隨汙濁世俗同流合汙？這是自屈原以來，遭遇誣陷時文人對自己的共同詢問質疑。〈寒食帖〉裡，暗喻了自己生命的兩難，「花」，還是「泥」，潔淨？還是卑汙？如何選擇？

青春的傷逝

〈寒食帖〉接下來是對時間青春流逝的感傷，用了典故，比較不容易懂──

闇中偷負去，夜半真有力。

這一段是來自《莊子》的典故，莊子在談時間的流逝，用了一個比喻──一個人怕自己的船被偷走，把船隱藏在山谷當中，以為很安全。沒有想到，半夜時分，河水漲潮，把船漂走了。

莊子比喻時間像潮水，人在睡覺的時候，時間也在流逝，沒有人能躲過時間的偷襲侵蝕，青春藏不住，生命最終會被時間帶走。

這年蘇東坡四十七歲，人到中年，容易感觸時間快速消逝。「烏台詩獄」，落難之後，蘇東坡對時間的感傷更強烈。彷彿不知不覺時間在暗中把他的青春偷走了，把生命中許多少年時的夢想偷走了。「夜半真有力」，越是在夜半睡眠中，越是不覺察的時候，時間的消逝越快。時間如此逝去，強勁有力，摧毀一切存在。

「何殊病少年（「子」點去），病起鬚已白」，這裡有脫漏字，「病」用小字補寫在一邊，「子」寫錯了，用四點點掉。這都是閱讀原始手稿才會有的特殊經驗，好像同時參與了作者思考、書寫、修正的過程。

──覺得自己原來還是青年，還在寫〈南行詩〉的年紀，還在參加科考的時候，還是充滿夢想熱情的年輕人。沒有想到，一場大病醒來，頭髮鬍鬚都白了。這裡的「病」不止是講身體的病，也是「烏台詩案」的傷害。生命徹底「大病」一次，抓到監獄裡，遭受汙辱恐嚇，生命遭遇巨大挫折磨難。等「病」過去了，忽然發現，頭髮都白了。經歷巨大的驚慌，巨大的蹂躪、折磨、侮辱，懂得了滄桑，頃刻間，從青春轉為衰老。

石壓蛤蟆

讀完第一首〈寒食詩〉，瞭解了意思，接下來就會把視覺停留在書法線條上。

東坡的書法初看並不美，用筆很自然，有點隨意，特別因為是草稿，也不會像謄錄的定稿那樣工整規矩。

從「自我來黃州，已過三寒食」看起，字體線條從容平凡，沒有刻意造作的姿態，和東坡的詩風一樣，平實自然，不刻意求工，閱讀者也沒有壓力，不像在看名家作品。

宋書法家中蘇書品格排第一，恰恰是因為平淡天真，沒有一點矯揉造作。

三十年前在莊嚴老師處看〈寒食帖〉，因為年輕，我看不出特別的好。倒是覺得後面黃山谷的跋文書法俊秀挺拔，光芒四射。心中對蘇書居四大家之首的說法，頗有疑慮。我把疑慮說出來，問了老師。莊老師淡淡一笑，說：「慢慢看，以後你就知道了。」

看了三十年，每次展出都看。手上也有一卷日本二玄社複製原寸的精印品，不時摩挲展玩，「慢慢看」變成三十年來閱讀〈寒食帖〉不間斷的功課。

從疑慮到感動，了解書法技巧畢竟只是皮毛，對任何創作者而言，品格其實都更勝於技巧的賣弄。

〈寒食帖〉看久了，逐漸了解不自誇、不賣弄、不矯情，對一個創作者的艱難。了解東坡如何在自我調侃、自我嘲笑裡完成一種毀譽之外的豁達。豁達指的是生命本質的了悟，了悟之後，下筆為文學，下筆為書法，都有不同境界的領悟。

「年」這個字之後，書法字體開始變化──「惜春」二字造型很美，看來平實，卻很委婉。其中「惜」字有細的牽絲，「春」字婉轉溫柔。蘇詩和蘇書都常常被解讀為「豪放」，其實他的詩詞書法，豪放的大架構裡都不失細節的溫柔婉約。沒有細節的婉約，「豪放」就只是粗魯了。


圖二：〈寒食帖〉中「苦雨」二字的耿硬筆法，令人看到東坡規矩剛直，甚至峭立銳利的一面。
蔣勳／圖片提供「苦雨」二字是耿硬的筆法，使人想起唐初的褚遂良和歐陽詢，看到東坡規矩剛直，甚至峭立銳利的一面。（圖二）

「秋蕭瑟」以後字體再一變，蘇書特有的蕭散表現出來，真如瑤台散仙，看來不成規矩，卻另有一種品格。

「臥聞」兩字妙極，尤其是「聞」的最後一筆，像垂掛的死蛇，像蚯蚓死屍，東坡在線條裡注入了落魄，失意，沮喪，百無聊賴的慵懶。線條像一根鬆掉的琴弦上喑啞的聲音，失聲了，荒腔走板，沙啞中卻都是落魄的辛酸。

東坡常跟好友黃山谷彼此嘲弄嬉戲，笑自己的書法是「石壓蛤蟆體」。寫王羲之是「王體」，寫顏真卿有「顏體」，寫柳公權有「柳體」，大書家都在創造自己的「體」。東坡寫字，不求俊挺華美，他手不懸腕，側臥毛筆，字扁扁的，他就找了一個「石壓蛤蟆體」來嘲笑調侃自己。

人世間都在爭強鬥勝，努力踩壓踐踏別人，標榜自己。但是，度過生死大難，東坡對世俗毀譽可以哈哈一笑了。從牢獄出來，看過自己的狼狽邋遢，看過自己在死亡凌辱前的恐懼顫怖，原來生命如此軟弱卑微，手上的筆，也許知道剛硬只是故作姿態，何不讓自己看一看「死蛇蚓屍」，而不是書法上習慣誇耀的「鸞飛鳳舞」。

眾人都搶奪「美」，東坡或許覺得，沒有人搶奪的那個「醜」，就留給自己吧！眾人都搶奪成功、高貴、華麗，東坡領悟了在醜陋、邋遢、難堪中也要苟活的卑微。

黃州落難，他終於領悟，生命是連「美」都可以放棄的。

黃州時期，東坡寫信給朋友，講了一件事，大意是到黃州後，心情有時不好，就到街市喝酒。酒醉踉蹌，不小心，撞到一個人。這個人（大概是地方混混）很生氣，一拳把東坡打倒地上。倒在地上的東坡，剛開始有點生氣，但是，不多久，他想一想，這混混竟然不知道我是誰了。他高興起來，心想：「多好，沒有人認識我了！」從名滿天下的才子到市井小民認不出他來，可以回來做平凡眾生了，他給朋友的信上說：「自喜漸不為人識。」

東坡在作一個很難的功課吧，修行掉知識分子的傲氣和潔癖，修行掉別人非知道自己不可的驕慢自大。

他在做生命本質的修行，修行好了這一部分，書法與文學都有不同進境。東坡書法的「石壓蛤蟆體」要追溯到「自喜漸不為人識」的修行領悟吧。

就是一隻石頭壓死的癩皮蛤蟆，扁扁的、臭癟、難看、醜陋、骯髒，蘇東坡這樣走進了文學與書法的「阿耨多羅三藐三菩提」。

美的學習，常常開始於「美」的執著。漫長的「執著」之後，有可能剎那頓悟，把自己從「執著」解放出來。認同自己不過是「石壓蛤蟆」，領悟了美的放棄比美的執著更難，也更重要。這時，可以與一二知己會心一笑，可以與蒼涼孤獨的自己會心一笑。

寫字通常要「懸腕」，線條比較漂亮。東坡寫字，有點懶懶的，手靠在桌上，形成「左秀右枯」，右邊的線條，不容易拉開。這個「枯」反而變成他的一種風格。審美的「風格」並沒有好或不好，只是不同而已。今天年輕人牛仔褲要撕破來穿，「破」成為一種「美」。東坡的某種「敗筆」，某種「破」，某種「枯」，某種「醜」，一一成為他生命的真實風格，成就他的文學，也成就他的書法。

「美」，其實是最後回來做自己而已。

【2010/03/01 聯合報】@ http://udn.com/