貝森朵夫琴屋手記

我更害怕因此變成某些我曾喜歡的同行，除了擁有大量的時間大量的金錢完整的自我外，只剩一顆冰冷的心……

「橘」最愛朱天心了，朱天文說牠是一隻「報恩的貓」。
攝影／記者胡經周
我們該堅持、避免迷惑的是什麼？
●謹致朱天心：
1.在下拜讀您的幾部作品，如《擊壤歌》、《古都》，覺其主題、風格、文字等愈是趨於不凡，這樣的蛻變是出於人生歷練增加使對人、事、物等視角的變換（或說是感慨），抑或是對於「作家」一職的自我挑戰？
2.出生於如此書香世家，寫作各方面有無受家人（尤其手足間）影響？
3.如何看待「寫作」這檔事？
──是職業？獨抒性靈、發掘自我？還是試以改變什麼？
──每當寫作時，抱以何種情緒？
──是作品中夾帶作者價值觀，還是價值觀領導作品內容？
4.希望讀者如何解讀自己的作品？看到他們所看到的、感受他們所感受的，還是企盼能深深意會作者在作品中所灌注的思想及情緒？
區區小生敬上
●答「區區小生」
其實，答案似乎已在你的提問裡……
《擊壤歌》十八歲時寫成，《古都》近四十歲時作品，讀的人可能是在一個下午或兩三日內，覺其戲劇化的轉變或甚至「斷裂」，是必然的，然而在我真實的人生，真是一條漫長拖拉、困惑、徬徨、學習的長路，沒錯，我的創作幾乎可說是生活的呈現，但我寫得太少了（怕重複別人、重複自己），其間失落的大大小小環節，確實教人難有線索解祕。
我的家人，父母給我們最多的就是自由（也可能他二位都是心胸光明憨直的獅子座，不察我們的搞怪）；姊姊天文是我終一生最想照顧取悅的女生，從小時候在她面前分屍一枚蟲子討她褒姒又笑又怕，到生活中隨時買些無用小物給她，到寫篇好小說、討她晶瑩淚花一笑；我自己選的家人唐諾，給我最多的仍是自由，對我至今仍只會偶爾煮火候不錯的泡麵外加一枚水波蛋他從無怨言。
我們比較像正巧共居一屋頂下的幾頭獨居的狼。
寫作之於我，每個人生階段都有不同（你說的皆是，除了「職業」，也許是下半生該措意努力的方向），但也許始終隱隱有個「不與時人同調」的基調和動力（嗯，北一女學生不是像大家以為的那樣，《擊壤歌》；不是不是，眷村人不是政客所界定的是統治階層幫凶、是既得利益分子，《想我眷村的兄弟們》；中老年男女也哪是一般以為的保守無趣不知愛情慾望為何物，《初夏荷花時期的愛情》）。
我很羨慕、也希望自己在生活中是有信念有價值觀的人，我想，這一定會反映在作品中，逃也逃不掉，無論有或沒有。

「發發」是ECFA辯論時期來的貓。
攝影／記者胡經周

乖乖姊。
攝影／記者胡經周
●Q：在這個喧譁的時代，對於一個有志於文學的年輕寫作者，走這條路，我們該堅持、或避免迷惑的是什麼？
范軒昂
●答「范軒昂」
莫忘初衷吧。
人生熱鬧繁華有趣有利的路太多太多，你對這條那條都意興闌珊，走了這條人跡最稀的路，一定有你的理由吧（我是小六那年看了《羅麗塔》，以為有一天我能寫出屬於我的《羅》，對人生來世一場足可交代了）。
不要因文學獎、市場大神、評論家……而讓渡了想寫作的初衷。
最恐怖的小說？
●天心老師：
我現在跟您寫《擊壤歌》時是差不多的年齡，我讀您的小說，也讀張愛玲、朱天文、駱以軍、甘耀明……有些很喜歡，有些似懂非懂，可是每次讀完，總有一種想要寫作的慾望。但我跟同學常常無法對話，她們覺得我很奇怪。我很羨慕小蝦至少有可以跟她一起悠哉晃盪的好朋友……我想問您的是，當您在我這個年紀的時候，會感到孤獨嗎？
小暢
●答「小暢」
會！尤其我記得每見那落日即將沒入天際線而如何都追它不上時那難以對人言（因太蠢太浪漫了！）的惆悵寂寞。作為一般人，也許這些是不必要不健康的，但對一個想寫作的人，也許這也是上天給的禮物之一呢。
●致朱天心：
從政治、族群定位的思索，到對流浪貓的關切，您一直是對公眾議題涉入極深的作家。作為讀者，我們有時想為妳喝采，有時又覺得不捨，覺得妳應該把精力專注於寫作──才華難得啊，並不是努力就能擁有。您自己會感到矛盾嗎？
安妮
●答「安妮」
儘管感激你的溫暖好意，我仍得實說，很多事，我從不，甚至迴避精算（以便保護自己），我迷執的相信那魔鬼與天使是在一起的，你趕走了魔鬼，天使也飛走啦，我更害怕因此變成某些我曾喜歡的同行，除了擁有大量的時間大量的金錢完整的自我外，只剩一顆冰冷的心。
●天心小姐：
一次廣播中，聽到張大春笑稱：「如果在十八歲以前看了妳的《初夏荷花時期的愛情》，會嚇出一身冷汗，認為這是最恐怖的一部小說。」而我也記得十幾年前妳在《古都》裡暗示朱天文〈世紀末的華麗〉是你那幾年看過最恐怖的小說！二位的恐怖似乎源自對（過早）老衰生活的一種顫慄感？（在我看來，《初夏荷花》裡對下一代的描述才真的恐怖！）從早慧的「老靈魂」到面對老衰的顫慄，妳如何調適？
半老讀者王小梅
●答「半老讀者王小梅」
真的寫下一代寫得真恐怖嗎？（偷偷高興）我也先把四年級男女生寫得很殘忍哪，無它，取得殘酷逼視下一代的正當性。
或許沒有一天在所謂「體制」、「主流」中工作生活過，只要避開鏡子和鏡頭，我有時會恍神自己是在等同學下課的高中生呢。
●問：您的女兒曾是《學飛的盟盟》裡的主角，如今應該已經大學畢業了，聽說她也在寫作，在她吸取文學養分的過程中，您是否從旁輔導或給過什麼建議？您對她的書寫有什麼期許？
韋瑋
●問：我的兒子自稱文藝青年，每月的零用錢泰半花在購買文學書籍上。可是看看他的「文學書庫」，九成以上都是便利超商書架上的網路小說、火紅的電影改編（或原著）小說，請問，我兒子是山寨版文青嗎？
憤青老爸
●答「韋瑋」、「憤青老爸」
盟盟目前是「職業米蟲」（這可是畢業這一年來我聽她對人的自我介紹），她是全家每天寫作時間最長寫得最多的人（天文在不耐龜速的長篇《巫言》時常對盟盟說「借我十萬字吧！」），但我從不知她在寫什麼（因她既不發表也不給人看），某次我撿拾她飄落地上的稿子並看了兩眼，被處冷戰不說話兩個月之酷刑。
憤青老爸，我們互相打氣支撐，起碼你我這一代保全自己不當山寨版文青吧。
害怕變成陳映真？
●TO：天心小姐
1.你曾經說過害怕變成陳映真，從你的新書裡我提取的資訊是，你選擇「菩薩低眉」，先避開與「陳映真式」的衝撞、掙扎，可是如果再次提筆寫你曾經構想的「台灣大題材」，你覺得，你避免得了「陳映真」的風格，或者說，如何消解這個問題呢？
2.最近在重讀你的《未了》，請問你怎麼看《未了》不同於《擊壤歌》的所在？你自己，還有姊姊「回望」那樣「明月直入、無心可猜」的筆法（包括曝光她的傻大姊性格）的時候是什麼心情？
3.這幾年你好像比過往活躍了不少，是對「面對／背對讀者」問題有了不同的看法嗎？先前你剛剛去了一趟大陸，對大陸的（年輕）讀者有什麼看法？
大陸讀者慕慕
●答「慕慕」
〈逃離陳映真？〉是去年底我參加交大亞太／文化研究室主辦的陳映真研討會的發言題，完整較可解的發言紀錄日後會編輯成專書，或在他們的網站上可搜尋。
我提出的其實是這幾年自己面臨的困惑和小掙扎，也就是縮小版的「文學創作／社會實踐之夾纏拉扯」（我從來不敢像一些同行認為的，這兩者必定是彼此豐富深化且絕無矛盾的）。
我試著說明這拉扯、矛盾、取捨……結語大致是：社會實踐，拉扯著我在文學上難以向前，我彷彿一則童話寓言裡愛黃金的國王，某仙子應允了他可點石成金的願望，他開始時樂瘋了，但等他想吃東西時，烤雞也成金，飲水也成金，最後連他所愛之人也被觸碰成一尊金石……這很弔詭嗎？我關懷接觸越多，能寫的就越少，尤其在我尚不能找到我自己如趙剛說的「必須得寄寓在另一個形式中」的解決之道之時。
但，不管了不了解陳映真一生行事作為和心志的人都會同意，「為了未來的黃金國度，他甚至放棄了他原可在文學成就上更好」是陳映真根本不在意不領情的，因為他好像那《春秋》中的干將、莫邪煉劍，吳王得一奇鐵欲煉劍，找了名師干將、莫邪，但如何都煉不成，於是工人把自己的頭髮指甲剪下丟進爐，象徵你的精神、心志之投入，但還不成，於是莫邪整個人投身入爐，劍遂成。
陳映真為了打造他的黃金國度，早將他的青春、他的繁華、他的文學……統統投進爐裡了，對此，也許有些人視為理所當然，但對於一個還沒對筆失去信心的我，必須說出文學界的損失。
（但其實我又何其傾慕地藏王菩薩一樣的陳映真，地藏王菩薩發願「地獄不空，誓不成佛」──只要世間還有一人受苦，我小說寫得再好有什麼用！）
《未了》是二十二歲的作品，於今看來與《擊壤歌》都是「作家的幸福題材」，不須意識到歷史，不須意識到當時時空背景，只就純真戀慕的將必定會被時間大河沖刷而去我不捨得的人和事物將之如實記下。這是年長後，知道外省人和在地人曾經的歷史處境後，我再無法裝可愛無辜的寫《想我眷村的兄弟們》故。
這一兩年，大陸一些出版社開始較鄭重的出版台灣文學，對此我當然很開心，因為始終覺得台灣文學的成就在華人社群中一直被低估忽視。這些在做台灣文學的出版社往往只決於一二有熱情和鑑賞力的年輕編輯，所以我們很願意在他們孤軍奮戰推廣台灣文學時給個支撐。
也許我接觸的有限，或他們是明確的鐵桿文學粉絲，我很吃驚他們對文學的熱情和知識準備，尤其我接觸過的三十歲以下的藝文記者，我覺得他們的程度遠遠超過我在台灣面對過的很多文學研究生，當然我仍必須說明，我不知道他們是少數特例，或與總人口之比例？
胡蘭成是不是漢奸？
●朱天心小姐你好：
之前曾在報上看過一篇文章，作者在文中提及你不認為胡蘭成是漢奸，請問為什麼你會有如此的看法？
我是《聯合報》的忠實讀者，現年八十歲，這封信是委託一位晚輩代發的，期待你的回覆。謝謝！敬祝圓滿如意
一位八十歲的老太太敬上
●答「八十歲的老太太」
自然，我們不排除每一個時代每一個團體、政黨內都會有的倖進之徒，除個人算計利害沒任何大義的什麼奸。
但我以為胡蘭成和汪精衛是當時政治主張、路線與蔣不同，如前者之「中日直接談判」vs.後者之「國際調停」（胡汪直指此為延續殖民地外交）……歷史的發展結果固在蔣的八年抗戰那側，但我也好奇知者怎麼想戰爭第三年胡汪說的「中國不亡於日本，即亡於第三國際指揮下之赤色傀儡，我們今日的任務就是要從日本的爪牙下救出中國，也要從第三國際的爪下救出中國」、「我們必須爭取主動的地位，我們不是為要變動列強相互間的均勢而戰，也不是為要重新安排這種均勢而和」……
所幸他們當時留下諸多（日後無法塗改的）白紙黑字，坊間至今仍找得到，不然今年四月號的《印刻》雜誌也有部分刊載。
胡曾在答蔣勳問「為何要做漢奸？」時說：「當時重慶是蔣先生、淪陷區是汪，西北有毛，秦失其鹿，天下共逐，豈有誰正誰偏、誰忠誰奸的問題？」
我們有幸在有生之年經過不同玩過國族主義的政黨轉換，應把握這珍貴的經驗理解統治者熱衷叮囑我們的大義云云，不然由著他們強說，今日之忠只不知是明日什麼奸哪。
●想問朱天心女士：
一，我是一個二十九歲即將邁入三十的女生，於是有點不安。想請問您在我這個年齡時，如何看待自己和世界？和您現在的想法又有什麼不一樣？
二，如果您不是一個創作者，會如何看待生活？謝謝。
讀者大寶上
●答「大寶」
我尤羨慕懷念當時因不那麼世故而對未來懷抱著理想（夢想），對周遭充滿義憤不平不滿，因而力氣滿滿，勇氣十足。
如果我不是創作者，過得肯定一模一樣，但肯定要快樂多了，因為可以只要看或反覆看世界一流的小說，而不必不死心的去寫較之還頗有差距的自己小說。我真希望終身能是個有鑑賞力的快樂讀者，而不須同時是個「眼高手低」的作者。

相框裡的貓為朱家收養的「車禍姊姊」，現住在二樓朱媽媽房間──殘障貓病房。
攝影／記者胡經周

朱家的紗門，特別為貓開了一個洞。朱天心常常想著：牠們晚上都到哪兒去啦？究竟過著怎樣的夜生活啊？
攝影／記者胡經周

「貍貍！食物來了！」貍貍是朱天心文章裡出現過的街貓。
攝影／記者胡經周

害羞的乖乖妹。
攝影／記者胡經周
●天心：
我也是愛貓一族，為巷子那些喵喵盡過一點愛意，餵食只是基本，接近是為了可以結紮或就醫。曾為了一隻母貓送醫，她在我手上撕咬跳舞，還是跑掉，看到我手上的大小手指就想她……（略）
我想，人沒有比較優勢，那些動物只是跟我們有語言上的隔閡，大多數人還是有很多愛心，只是沒方法。
感謝你的文章幫牠們說話，將愛心散播出去。我也將繼續做這些事。Zom
●答「zom」
我們彼此加油，撐著。
●天心，您好
我是一個住在文山區萬安街56巷斜坡上，心疼街貓的平凡人。我曾經與先生試圖抓這邊的小花母貓去結紮，卻歷經多次驚心動魄的你追我跑以及鄰居的關注而無功而返，只能默默地持續帶著貓乾糧偷偷餵食，看著無數的小貓出生、長大、搶食、爭地盤、消失……這樣的輪迴真是讓人心酸！（略）
我不知道怎麼做才能讓鄰里對流浪動物主動伸出援手，尤其是推廣有意義的街貓街狗節育活動，所以我很欽佩您對街貓的熱誠──尤其是遇到反對聲浪的那份堅毅。一直想告訴您，謝謝您替這些可愛又有個性的貓咪發聲……（略）咪咪貓
●答「咪咪貓」
2007年，經過一些動保團體的多年努力，以及勇於任事具進步觀念的動檢所師長嚴一峰（現動保處處長）的合作，開始在部分里試行流浪貓TNR（捕捉絕育置回）計畫，以取代現行的捕捉撲殺。今年，整個台北市已有109個里，也就是四分之一個市在用這種人道方式控制流浪貓數量。
萬安街？在萬芳社區附近，我建議，可以聯合其他志工遊說里長於下年度加入，並和我們一樣參加動保處的志工訓練並取得志工證（這是我所有證照文件中我唯一覺得珍貴和光榮的），照顧街貓就不是那麼難了，並有公部門支撐（起碼此里在加入TNR的第一時間就停止任何捕捉侵擾。）
在這段空窗期，我很願意要《聯副》的同仁私下給你我的手機號碼，跟我簡訊或語音聯繫，我和天文會帶工具協助你們帶貓馬麻去結紮。要做的事還太多，我們不流淚。

朱天心寫作通常還是上咖啡館，因為貓太好奇了，總要過來抓那些筆尖流出來的「字」。
攝影／記者胡經周
●更多「貓與朱天心」的照片，歡迎上網點閱：http://blog.udn.com/copydesk/4331474

聯副駐版作家蔣勳答客問／美是一種信仰

【聯合報╱蔣勳】
2010.12.12 03:20 am

我是沒有勳章的人。送你一句我多年前寫的詩句──我已看盡繁華，捨此身外，別無他想……


蔣勳。
攝影／本報記者游順然
美感在生活中如何養成？

請問蔣勳先生：

您對於美的定義為何？美學作為一種學術或學習，您如何看待這門藝術之學？您曾經提到台灣發展科技產品，競爭力的關鍵是需要有美感，請問在生活中如何養成？您喜歡修行（修煉），對於您的生活或創作有哪些提升與幫助？對於一位創作者而言，內心是否應有信仰或穩定價值觀的扶持？對於台灣的文創美學發展，您有什麼看法或建議？

謝謝您，祝平安快樂。（李建緯）


這個筆架是從河岸邊撿回來的。
攝影／本報記者游順然●在大學教課，「美學」有特定的範圍。我已經離開大學，「美學」對我不再是學術或理論，黑格爾或康德的美學自有學者在做研究。我所關心的或許更是一種心境，一種生活態度，一種生命的品格。莊子說「天地有大美而不言」，似乎他也不認為「美」是一種繁難的學術，「美」是可以如拈花微笑，心心相印，不需要語言，也不需要文字。
美本來就在生活中，六朝鍾嶸有《詩品》，謝赫有《畫品》，《世說新語》有品評人物的「品藻篇」。「品」成為文學藝術品鑑的美學依據。「品」可以從「下下品」上求到「上上品」。「品」是三個「口」，一個「口」是飢餓時用來吃飽飯的，三個「口」就有更多味覺層次上的講究。「美」是味覺、嗅覺、觸覺、視覺、聽覺感知能力的全面開發。視網膜上可以反映出的色彩多達兩千種，然而現實生活中，我們如果只是粗淺分出藍色綠色紅色黃色，其實是視覺競爭力的貧乏。企業產品長期沒有視覺競爭力，連冷色系的月白與暖色系的米白都無法辨認其間差異，自然談不到創立「品牌」，也談不到國際競爭力。

體制教育失去了感覺的培養，無法用嗅覺分辨氣味，無法豐富觸覺上的記憶，文創產業只是空洞口號。年輕人手中拿著可以touch的各種產品，他們的觸覺被開發了，也被滿足了。

用手去感覺一朵花的綻放，用腳掌去感覺一片退潮的沙灘，用嗅覺找回土地在夏日午後雷陣雨裡翻騰起來的故鄉的氣味，聆聽去世的父親停留在空氣中不肯散去的聲音的頻率──是的，美不是理論，美，是一種信仰。

蔣勳老師，您好：

閱讀過您的一些作品，為數不多，但您對「美」的執著總是令我驚嘆、屏息。然而，現實生活中的遭遇總是令我困惑不已。您對藝術的執著與信仰，使我看見了存在於時間之外的美感。但有些人的執著，卻只令我感到庸俗與腐敗，這使我害怕，害怕自己執著狂熱的信仰，並不會使我變成一個更好的人，反而讓我變成另一種自己看不清楚，面目可憎的人。您是如何尋找到自己所執著的信仰呢？又是如何不讓您的執著走上偏執的道路呢？

近來聽聞老師身體微恙，祝福您能早日康復！（凡鳥）

●身體好很多，謝謝。

人世許多牽掛紀念，縈繞於心，難以回報。

因此常常思考《金剛經》一句──應無所住。

去年看到梵谷的畫作後，我深受感動，但也覺得恐懼害怕。感覺透過一幅畫，我感到原來還有一個可以對自己如此誠實的靈魂存在；但是對自己靈魂誠實，那是否意謂著反教條？也就是被世俗稱作瘋子？

我相信蔣老師所說的：「梵谷的心靈原鄉是大自然的。」他的眼、他的整個靈魂顧望的是大自然、遠方和星空，因為他能在星空、自然的氛圍下找到他的感動、心靈的歸屬。那麼他的持續作畫會不會是因為他想要不停地去創作出當初他被撼動的一剎那（心靈的圓融滿足感）？但是人卻無法永遠停留在那一階段，這時又該如何自處？

●他專心一意燃燒自己，我們也如此。

蔣勳老師：討論了這麼多美的思考，為何從不見老師從醜的角度討論呢？如果是不希望輕率的評論美醜，那依據的原因是什麼？謝謝《聯副》，謝謝蔣勳老師。（書迷欣）

●長久感動我的創作大多是在世俗以為醜的地方發現了美。

佛經一句──

煩惱泥中，乃有眾生起佛法。

胡蘭成「為何要做漢奸」？

蔣勳先生你好：

我是《聯合副刊》及中廣《藝文放輕鬆》的忠實閱聽人。日前得知先生是11-12月駐版作家，令我喜出望外！茲有問題懇請先生百忙中指點迷津：

朱天心女士擔任7-8月駐版作家時，我曾經請教她──為何她「不認為胡蘭成是漢奸？」她在「答客問」的答覆，讓我無法認同，但文中提到「胡曾在答蔣勳問：『為何要做漢奸？』」（文見99.8.22《聯副》），讓我眼睛為之一亮，因此一直盼望能有機會向先生請教。

我現年81歲，這封信是委託一位晚輩代發的，期盼先生的高見！敬祝健康平安！（81歲的老太太）


蔣勳的收藏－－雕刻家范康隆作品〈流浪狗〉。
攝影／本報記者游順然●1975年初春從巴黎短暫回台灣，有機會認識胡蘭成先生。當時胡先生住在華岡，我上山拜訪。天氣很冷，我穿一件襯毛厚外套，還是冷得發抖。胡先生一件灰布長衫，氣定神閒。
那一個晚上我們談到汪精衛政府，我沒有直接用到「漢奸」兩個字，但胡先生看出我心裡的疑慮。他談起同一個時間冀東殷汝耕政權、延安毛澤東政權、滿洲溥儀政權、重慶蔣介石政權──他的意思應該是：南京汪政權只是這些爭霸的政權中的一個。

胡先生《今生今世》數次提到「打天下」的觀念。劉邦、項羽爭霸，項羽對立於「漢」，從漢朝政權角度來看，也許是不折不扣的「漢奸」吧，司馬遷《史記》卻沒有如此褒貶項羽。

「漢」是一個朝代呢？還是一個國家？還是一個民族？

如果「漢」是民族，那麼溥儀是滿洲皇帝，他退回滿洲，成立政權，為何也是「漢奸」？

我在1949年以後的台灣長大，父親出身黃埔，成長過程，我沒有機會思考「漢奸」兩個字的深層意義。「漢奸」變成膚淺罵人的話。

在法國讀書，有機會在電視上看到學者辯論法國二戰時的貝當政府。戴高樂在倫敦組成流亡政權，領導抗德。淪陷區則由貝當出面，與德軍議和。二戰結束，戴高樂成為英雄，貝當自然就是「漢奸」（法奸）。

有學者提出，如果不是貝當出面，淪陷區的法國人民生命財產都無保障。這是七○年代法國學界對近代史的論辯，這樣的論辯在當時白色恐怖的台灣是沒有機會進行的。

胡先生沒有為自己辯白什麼，他的身上有一種漂亮，是經歷過大輸大贏之後特別安靜的漂亮。人聲喧譁，他多不言語，有時忽然立起身，迴轉衣袖，唱了一段崑曲，船過水都無痕跡，那清細婉轉嗓音使我想起項羽的「時不利兮騅不逝」，窮途末路，身邊還有不肯離去的一匹馬。

我喜歡看《四郎探母》，宋遼交戰，楊家將盡忠報國，一個一個拚死沙場。偏偏一個四郎延輝沒有死，被遼邦俘虜，改姓木易，又被招為駙馬，跟公主結為夫妻。十五年來，生了孩子，原來國仇家恨的「敵人」變成了「親人」。一日母親帶兵到了邊關，四郎想念母親，把真實身分告知公主，兩個應該互相稱對方為「漢奸」的敵人，因為十五年夫妻，有了恩情，公主因此冒死偷盜令箭，協助四郎出關，完成他「探母」心願。兩岸不能探親時，這些行為都是「通匪」死罪。然而偉大的戲劇控訴了政治的殘酷。

四郎潛逃出關，在軍營見到母親，詳述自己十五年來遭遇。一身國仇家恨的佘太君，白髮蒼蒼，忽然站立起來，面向北邊拜了一拜，唱一句「賢德媳婦不能來」，她口中的「賢德媳婦」是那有殺夫殺子之仇的遼國公主，每次看到這裡，都想到佛說的「怨親平等」。

好的文學藝術是在殺紅了眼的對立兇殘裡看到還有一念人性之親吧。

日本黃糪小鎮有萬福寺，是明代福建高僧創立，住持也歷十餘代都是中國僧侶。中日戰爭時，該寺僧人在戰場收集屍骨，有中國人、日本人、朝鮮人、台灣人，屍骨火化，骨灰葬在寺院一角，上面立一石碑，四個大字──怨親平等。我經過京都，常去合十祭拜。

1975年初春認識胡先生，緣分很淺，記憶卻深。臨別時胡先生送我一幅書法，寫的是《史記》的句子。我辭行出門，胡先生堅持要送到車站，山風勁烈，一路聽到先生袍袖震動聲音。我數次請他回去，他不言語，卻也絕決不退轉。胡先生有孩子的頑皮、固執，也有孩子的天真。「天真」不容易懂，「天真」有時是可以「天道無親」吧。往生者逝去多年，我們也許還在愛恨恩怨中，船過，可以水無痕跡嗎？

如何把不愛看的書，變成自己想要的東西？


晨間寫字，是蔣勳例行的早課，他說書法需運氣，很像太極拳，是極好的運動。
攝影／本報記者游順然請問：是不是蔣老師有機會也可以講一些佛學的經典或菩薩的故事，像您破解米開朗基羅、達文西這樣的講座，或說《金剛經》，或說《心經》……有您聲音的陪伴，期待餘年能邁向百馬前進，期待我們能以「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」的passion完成自我，感恩您！（jcjoanya）
●每天晨起讀《金剛經》一遍，是我的早課。我不敢講佛經，自己領悟還淺，只能潛心私自修行。

請問蔣勳老師，當代現代詩壇不流行小詩，流行篇幅大、句子長、意象繁雜的長詩。不過，小詩的凝鍊，正是其佳處。而長詩、小詩也無所謂孰優孰劣，端從其內涵的質性而論其才。請老師從美學的角度斧正，謝謝。

●希臘，荷馬史詩篇幅結構龐大，印度的《羅摩衍那》、《摩訶婆羅達》也動輒十數萬頌，跌宕連綿，氣息悠長。

漢字的單字單音，發展出漢詩的對仗工整、音韻平仄，容易形成雕鏤精緻玲瓏的小品。唐人絕句、兩宋小令，甚至日本的俳句，也一樣精簡凝鍊，空靈蘊秀，耐人尋味。「松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。」的確是非漢字文化圈難以達到的意境。但是唐詩也有歌行體較大幅的好作品，張若虛三十六行的《春江花月夜》，李白的《蜀道難》，杜甫的《三吏》、《三別》，白居易的《長恨歌》、《琵琶行》，也都是歌行長篇的好作品。

詩還是以創作者個人性格為主，篇幅長短或許不是重點，我對寫詩的看法是──「可以記憶的，和可以遺忘的，都不止這些；除了真誠的愛，可以寫成詩句，其他，也不想再說」。


蔣勳旅行時，總隨身帶著一本小小線裝版古典詩詞。
攝影／本報記者游順然蔣勳老師您好，我一直是您的忠實讀者，也很欣賞您在作品中的細膩筆觸及心思。我想請問的是，我身為一個高三生，應該要如何寫出一篇能夠感動人的文章呢？（台中讀者）
●我的建議也許很俗套──多觀察生活，隨時做筆記，用文字素描看到的畫面，勿意、勿必、勿固、勿我，不固執自我偏見，不隨意批評，不對人妄下結論。

蔣老師：您好，我是一個有些不務正業的理工學生，現在正在嘗試寫小說（當成奇怪的休閒娛樂），請問在小說寫作上，有哪些該特別注意的？什麼樣的小說是好的創作？請問在檢視自己的文字時，要如何讓自己維持冷靜客觀？（不務正業的學生）

●希望你繼續不務正業下去。我想好的創作者一定有比自己的小說更關心的事，把那種關心找出來，為那種關心日復一日書寫下去，無怨無悔。

請問如何把不愛看的書，變成自己想要的東西？

●再想一次：愛看什麼？不愛看什麼？

想要什麼？想不要什麼？

你人生中的第一枚勳章是什麼？

蔣勳老師您好：

拜讀大作多年，深覺您對美眷戀至深。面對韶華流逝、體力消殘，年過花甲的您如何自處？（嘉義讀者鄭華）

●「花甲」是西方人不容易了解的辭彙，要有天干地支一甲子的循環，周而復始，才能領略「花甲」的圓滿。生命如果是直線，從生到死，只是開始與結束。生命如果是圓形，周而復始，就有了圓滿的循環，在圓周裡，每一點都是結束，每一點也都是開始。

最近剛走過錐麓斷崖古道，大山大水，陡崖險壑，生命裡有一種壯觀。

蔣勳大師你好：

最近的天氣多變，我周遭也有好多事情不斷更迭、移轉、升落……當然有好也有壞。有人失去摯愛、有人獲得文學獎……而我則沉溺在青春期的焦慮與憤慨，甚至害怕失去我原本對於夢想的熱情、害怕失去最原始的初衷和感動。我想，蔣勳大師已過了青春歲月，是否還有令你害怕的事？（一名平凡的十七歲少年）

●送你一句我多年前寫的詩──

在生命的賭桌上，我一定輸完了才走。

請問蔣勳先生：

1.你人生中的第一枚勳章是什麼？其意義為何？2.在你的人生中最感遺憾的是什麼？為什麼？（讀者劉淑梅）

●我是沒有勳章的人。

送你一句我多年前寫的詩句──

我已看盡繁華，捨此身外，別無他想──

我是個高中生，日前閱讀您的著作《孤獨六講》與《因為孤獨的緣故》深受啟發，開始實行孤獨的自我練習，目前已稍稍體會到孤獨所帶來的甜美與苦澀。

想必台島之上還有其他嘗試探索孤獨的年輕學子們，請問老師對這群探求孤獨的新新世代有什麼叮嚀、勉勵，甚或批評？謝謝！（依芙）

●繼續堅持自己的孤獨，送你多年前寫的詩──

因為年輕，可以放肆任性
因為年輕，可以憂傷苦惱
因為年輕，貪於愛美，也無遺憾
我有歌有淚，有愛憎眷戀，
要靜靜擁抱你


●更多蔣勳的照片，歡迎上網點閱：http://blog.udn.com/copydesk/4684975

【2010/12/11 聯合報】@ http://udn.com/

胡蘭成「為何要做漢奸」？

蔣勳先生你好：

我是《聯合副刊》及中廣《藝文放輕鬆》的忠實閱聽人。日前得知先生是11-12月駐版作家，令我喜出望外！茲有問題懇請先生百忙中指點迷津：

朱天心女士擔任7-8月駐版作家時，我曾經請教她──為何她「不認為胡蘭成是漢奸？」她在「答客問」的答覆，讓我無法認同，但文中提到「胡曾在答蔣勳問：『為何要做漢奸？』」（文見99.8.22《聯副》），讓我眼睛為之一亮，因此一直盼望能有機會向先生請教。

我現年81歲，這封信是委託一位晚輩代發的，期盼先生的高見！敬祝健康平安！（81歲的老太太）






1975年初春從巴黎短暫回台灣，有機會認識胡蘭成先生。當時胡先生住在華岡，我上山拜訪。天氣很冷，我穿一件襯毛厚外套，還是冷得發抖。胡先生一件灰布長衫，氣定神閒。
那一個晚上我們談到汪精衛政府，我沒有直接用到「漢奸」兩個字，但胡先生看出我心裡的疑慮。他談起同一個時間冀東殷汝耕政權、延安毛澤東政權、滿洲溥儀政權、重慶蔣介石政權──他的意思應該是：南京汪政權只是這些爭霸的政權中的一個。

胡先生《今生今世》數次提到「打天下」的觀念。劉邦、項羽爭霸，項羽對立於「漢」，從漢朝政權角度來看，也許是不折不扣的「漢奸」吧，司馬遷《史記》卻沒有如此褒貶項羽。

「漢」是一個朝代呢？還是一個國家？還是一個民族？

如果「漢」是民族，那麼溥儀是滿洲皇帝，他退回滿洲，成立政權，為何也是「漢奸」？

我在1949年以後的台灣長大，父親出身黃埔，成長過程，我沒有機會思考「漢奸」兩個字的深層意義。「漢奸」變成膚淺罵人的話。

在法國讀書，有機會在電視上看到學者辯論法國二戰時的貝當政府。戴高樂在倫敦組成流亡政權，領導抗德。淪陷區則由貝當出面，與德軍議和。二戰結束，戴高樂成為英雄，貝當自然就是「漢奸」（法奸）。

有學者提出，如果不是貝當出面，淪陷區的法國人民生命財產都無保障。這是七○年代法國學界對近代史的論辯，這樣的論辯在當時白色恐怖的台灣是沒有機會進行的。

胡先生沒有為自己辯白什麼，他的身上有一種漂亮，是經歷過大輸大贏之後特別安靜的漂亮。人聲喧譁，他多不言語，有時忽然立起身，迴轉衣袖，唱了一段崑曲，船過水都無痕跡，那清細婉轉嗓音使我想起項羽的「時不利兮騅不逝」，窮途末路，身邊還有不肯離去的一匹馬。

我喜歡看《四郎探母》，宋遼交戰，楊家將盡忠報國，一個一個拚死沙場。偏偏一個四郎延輝沒有死，被遼邦俘虜，改姓木易，又被招為駙馬，跟公主結為夫妻。十五年來，生了孩子，原來國仇家恨的「敵人」變成了「親人」。一日母親帶兵到了邊關，四郎想念母親，把真實身分告知公主，兩個應該互相稱對方為「漢奸」的敵人，因為十五年夫妻，有了恩情，公主因此冒死偷盜令箭，協助四郎出關，完成他「探母」心願。兩岸不能探親時，這些行為都是「通匪」死罪。然而偉大的戲劇控訴了政治的殘酷。

四郎潛逃出關，在軍營見到母親，詳述自己十五年來遭遇。一身國仇家恨的佘太君，白髮蒼蒼，忽然站立起來，面向北邊拜了一拜，唱一句「賢德媳婦不能來」，她口中的「賢德媳婦」是那有殺夫殺子之仇的遼國公主，每次看到這裡，都想到佛說的「怨親平等」。

好的文學藝術是在殺紅了眼的對立兇殘裡看到還有一念人性之親吧。

日本黃糪小鎮有萬福寺，是明代福建高僧創立，住持也歷十餘代都是中國僧侶。中日戰爭時，該寺僧人在戰場收集屍骨，有中國人、日本人、朝鮮人、台灣人，屍骨火化，骨灰葬在寺院一角，上面立一石碑，四個大字──怨親平等。我經過京都，常去合十祭拜。

1975年初春認識胡先生，緣分很淺，記憶卻深。臨別時胡先生送我一幅書法，寫的是《史記》的句子。我辭行出門，胡先生堅持要送到車站，山風勁烈，一路聽到先生袍袖震動聲音。我數次請他回去，他不言語，卻也絕決不退轉。胡先生有孩子的頑皮、固執，也有孩子的天真。「天真」不容易懂，「天真」有時是可以「天道無親」吧。往生者逝去多年，我們也許還在愛恨恩怨中，船過，可以水無痕跡嗎？

“一個新世界“閱讀劄記2011.10.11

朱志學寫於 2010年10月11日 16:17


遺忘本體：

笛卡兒的謬誤：我思故我在：笛卡兒找到的只是小我的根源。他把思考等同於本體。

沙特的洞見：那個說“Ｉ ＡＭ”的意識,不是從事思考的意識。

當你能覺知到你在思考,這個覺知就不是思考的ㄧ部份。它是一個不同向度的意識。

如果在你之內除了思考別無他物,你根本不會知道你在思考。

你會像一個做夢的人,不知道自己在做夢。

當你知道你在做夢,你就在夢中清醒了。另外一個向度的意識進來了！

小我 ： 佔據本體 覆蓋本體之上 的偽型

小我的密度取決於你這個“意識體”認同於心智和思考的程度




囚與人

小我的心智完全被過去制約,它的制約有兩個面向～內容與結構。

結構：關鍵字～“我的”。無意識且強迫性地藉由與ㄧ個物件產生關連,來強化一個人的身分“認同”（identification)～賦予它自我感。

ＰＳ使得所謂“消費社會”得以繼續存在的原因,就是我們試圖在事物當中尋找自己卻失敗的事實。


靈性的領悟：

清楚地看見～我所感知 經驗 想到 感覺到的 最終都不是我 我無法在這些稍縱即逝的東西當中尋找到我自己。



恐懼的根源：小我是藉由認同外在形相而升起的,而所有形象都是無常且稍縱即逝的！

祢無法變成比你之所是更多,因為在祢身體和心理形相之下,你是與生命本身合一,與本體合一的。

在外在形相上,你會 而且始終都會 次於某些人 或優於某些人
但在本質是,祢不會次於或優於任何人。

真正的自尊與謙卑都是從這份了悟中升起的。


小我無法分辨：一個狀況本身＆我們對那個狀況的解釋與反應。

沒有所謂的好或壞 而是我們對他的想法造成了好壞





臨在～

presenting…….（奧祕）前無主詞 後無受詞~不知臨在的主體為何？ 也不展現“呈現了什麼”

臨在是思想續流的空白間隙之間浮現的存在狀態。在這當下,我們意會到這空白維度,而產生精神性的深度流動。無論它是沿著聲音 眼見 或觸碰而來,只要進入這汩汩流動的內在空間,人就會立刻感覺到鮮活 新奇 活潑朝氣與喜悅。

間隙：存在於我們日常意識不再以連續綿密的方式控制著我們的存在。（意識之非：癱瘓日常意識）

海德格：這是眾神隱退的時代



僭主意識（聰明才智）：representation : 再現。～日常意識捕捉對象加以理解的方式。



小我被看待世界的觀點給決定。

認知世界的方式決定我們看見了什麼。

小我被囚禁在自己看待世界的方式。



小我幻生於存有（本體）的遺忘。本體的遺忘就是原罪 受苦 幻象 maya。

遺忘：完全與外在形相認同而無視我們與整體的連結,完全無法覺察到我們內在與其它萬物及源頭的合一。

看待世界的方式,決定了我們與世界連結的向度。

建構實相的兩重向度：有形＆空無 外相＆無相

經由對外相的不抗拒,在你之內 超越外相的東西就會以包容萬物的臨在出現。



時間與當下：

生命～當下
心智～過去未來

覺察到你與當下時刻關係失調的那一剎那 你就是臨在的。

看見的本身就是臨在的揚升

時間只存在於你的心智之中。它不是客觀存在的外在實體。它是為了感官覺受而存在的心智結構。有其不可或缺的實際用途,卻也是認識自己最大的障礙。

時間是生命的水平向度。但生命還有縱向深度。

如是～小我的終結。小我永遠無法與當下時刻（生命）一致。

小我藉由時間而存活

不能如是,於是激生心理上的時間感。

自我感：以“過去”作為身分認同 以“未來”用來填補空洞 以“現在”作為達到目標的手段


關係與連結：


從關係＆連結來“把握”小我

小我在關係裡被決定



小我可以簡單地被定義為：與當下時刻失調的關係。（不能如其所是的關係）

失調是因為不能發生真實的連結～不能連結因為抗拒～抗拒因為因為好壞觀念形成的框架～框架來自受過去制約的心智活動（認同外相）

超越小我就是要從被過去制約的心智內容中撤離。認識自己就是停止與內容認同。

很多人經由他們生命的內容來定義自己～你所認知 經驗 做 想 或感覺到的,都是內容。內容幾乎佔據了人們所有的注意力。同時是賴以建立自我認同的東西。

當你想到或提到“我的生命“時,你指的並非你所是的那個生命,而是你所擁有的那個生命。你指的是內容～你的年齡 健康 人際關係 財物狀況 工作 生活情境 以及你的過去 未來 心理情緒狀態。 這都屬於內容的範疇。

那麼除了內容之外 還有什麼可以用來定義我們呢？ 答案是～那能夠讓內容存在的～也就是“意識的內在空間”




終結反應（業力的解消）：

當“我不在意任何發生的事情”時,它意味著：

如是（suchness）～與本然一致：意思是～我的內在與當下發生的事情有一個“不抗拒”的關係。也就是說,不在心理上為它貼上好或壞的標籤。就只是讓它存在,如其所是。


yes to the river……….EX白隱禪師心如止水的淡定境界：允許每一刻的實相如實存在,無論好壞。

他與當下發生的事情和諧一致,任何事情都影響不了他。不受因果 不昧因果 不落反應迴圈 不陷落業力旋渦。

只有當你抗拒所發生的事情時,才會受制於它。而你快樂與否就會由這個世界來為你定奪。

經由不抗拒,遂有真正的連結。遂有真正通過臨在而發生的轉化。於是壞事都會變成好事。

業力；因果迴圈 “刺激～反射”的心理迴圈

心智被過去制約 你因而被迫不斷地重複演出過去 這就是業力（karma）

腦袋裡的聲音有它自己的生命 它自己發生 大部份人受制於那個聲音 認同於那個聲音



思考導致疏離～連結的不可能

本能反應是身體對外界情況的直接反應 而情緒則是身體對思維的反應

情緒對事件的反應是經由心智闡釋的過濾,也就是說,經由好與壞 喜歡不喜歡 我和我的 這些心理上的概念來過濾。


你可以失去“我所有” 但你無法失去“我本是”

因此 沒有所謂我的生命這回事 我並不擁有生命 我就是生命 我和生命是合一的

臨在發生之前,你是你的思想 情緒 反應 在此之後 你是覺知以上狀態的有意識臨在

你就是臨在之光～比任何思想 情緒 反應 都還要來得更深沈 而且 是在他們之前救存在的覺知。

轉化：從思考到覺知～你無法做任何事來脫離小我 事實上 “有一天我要離開小我”這念頭也來自小我

小我：未受觀測的心智本身

臨在發生於所有思維型構的框架被粉碎的一刻

這一刻你直接貼近生命而沒有阻隔

所以 臨在發生在思維停止的一刻

思維停止 沒有過去與未來 沒有實然與應然 沒有懸缺與填補 沒有空虛與渴求 沒有逃離與攀附 沒有認同與拒斥 沒有揀擇與比較

只有當下一刻全然的接納與臣服～ＹＥＳ ＴＯ ＴＨＥ ＲＩＶＥＲ

唯一可以平靜下來的一刻就是此刻。

傾聽內在召喚：不是你主宰自己要做些什麼？而是傾聽生命要透過你做什麼？

不是你在活出生命 而是生命經由你活出來

與生命同步 與生命合一 與當下合一

生命是舞者 而你是舞步

何謂生命？ the suchness of life

如是：如其所是 妄作 凶



連結的阻隔所在就是心智自我造作的框架。
框架阻擋了一切連結發生的可能。
作繭自縛的框架激發出控制欲～想把一切對象納入自己的框架內。
（ㄧ來不可能,二來別人沒那個義務要卑賤地迎合你狂妄的要求。）
控制欲又進而毒化所有的關係。

小我創造框架（作繭自縛）
框架創造分離感
分離感創造孤立與痛苦

為何耽溺痛苦？因為分離感強化了小我的框架,讓小我得到加強。



混淆一個基本課題：以“你”之所有 取代 “祢”之所是

被幻象接管的存在模態

當那個既是祝福又是詛咒的思想開始接管我們,遮蓋了我們與本體 源頭 和神的連結時所產生的簡單而深遠的喜悅時,虛幻的自我成型了。

小我的本質：無底洞。
小我的驅動力：透過掌控來建立關係,填補內在的空洞。（我與它：需索無度的利用 算計 的交換性關係,而非自由分享 給予 祝福 的創造性關係）

道德不是“我與它“的對立面 ,而是“我與它”的超越。

是進入神識的聖潔領域

俯瞰眾生而心生的悲憫與願力

而非置身於小我的疆域

將心比心的不忍惻隱之情

或是以公道正義之名行使的懲罰 制裁 與殲滅。

遠人不服,不是予以譴責,而是用更大的悲願去融化他剛愎的小我。

悲願裡全然無我 柔軟 淡定 無求 無匱乏 無宰制 無交換 無反應

一旦把對方對象化為一個不符應小我心目中的公道框架而必須予以糾正或制裁的對象時,已經遠離真正圓教義下的道德。




真誠關係的必要條件：臨在（警覺的凝視）『不能對象化的祢』：遇 ……遭逢..... 敞開 不控制 不對象化 在其中沒有任何形勢的需索 所以也無須操控 解構 貼近內在

抓取『被對象化 概念化 框架化 的它』：尋 Ａ標注Ｂ 緊繃 控制 害怕失控 對象化 建構 框架 宰制世界

虛假關係三步曲：需索 受挫的需索 冷漠


機器：被心智模式轄治而綿延反射出一連串不自主的心念或行動 機器不具備自由意志 不能自主選擇

靈性覺醒指的就是從與形象的認同中解放。（從無意識中覺醒）

自我：只是一個被制約的心智模式。

小我心智運作的基本方式：




每一樣事物都有他的本體,都是從無形的至一升命～所有事物 所有實體 所有形象 的源頭～所衍生出來的短暫形象。

大多數人都不住在一個活生生的實相中,而是生活在一個由概念組成的世界裡。

從 to be 滑落到 to have (當你無法感受到自己所是的那個生命時,就會用物質來填補你的心靈空缺。)

你的自我價質感是否受限於你所擁有的東西？

“你是否瞭解,你有一天必須要放下這個戒指,而這一天也許很快就會到來？妳還需要多少時間才能準備好放下它呢？當妳放下它時,你會變得更少嗎？這個損失會縮減你的本質嗎？”（p.60）

其實妳不是真的執著於某件事物,而是執著於一個思想。

當妳能夠真正接納一個損失,你就超越的小我,而你的本質,也就是本我（你的意識本身）就出現了！

有的時候,放下一些事情其實比維護它或抓住它來得更有力量。

很多人一直到了死亡迫在眉睫 外在事物開始瓦解時,才瞭解到：沒有任何事物和“他們是誰“的本質有關。當死亡鄰近時, 整個"所有權"的概念終究顯得完全沒有意義了！

靈裡貧窮：不認同於任何事物,也不認同於任何讓他們有自我感的心理概念。

天國：簡單但深遠的本體的喜悅。

當你停止在事物中尋找你自己時,那個對事物的執著自然而然會消失。



從擁有到欲求（the need for more)


與身體認同


極限狀況：

所謂的小我就是形相認同。

當你周圍的形象全都瓦解, 或是死亡迫在眉睫,你的本體感就從形象的束縛中被釋放了

你領悟到你真正的身分是無形無相,是無所不在的臨在。是在所有形象 所有認同建立之前 就存在的本體。

你瞭解到你真正的身分就是意識本身,而不是意識所認同的那些事物。

關於你本質的最終真理, 不是“你是這”“你是那”,而是“我本是”。


真理：

真理與你的本質是無法分開的。是的,你就是真理。

你原本即是的那個本體就是真理。


寬恕：不助長 不去反應 不火上澆油 ～ 終結所有無意識的反應（白隱禪師）

沒有人是故意的,只是內在的小我在作祟罷了。

當你深刻洞見人們多少都為心智裡這相同的疾病所轄治＆折騰而受苦而張牙舞爪,慈悲心就油然而生了！

慈悲（不停留在小我的疆域）ＶＳ道德（雙方同樣在小我的轄治內進行對峙～助長/反應 激揚出更多魔性＆罪行 ＥＸ 死刑論述）

因為懂得 所以慈悲

要求公道 不要平安（捲入連鎖反射機制的業力循環旋渦）



覺知和小我無法共存？

永嘉證道歌：

絕學無為閒道人 不斷幻想不求真 無明實性即佛性 夢幻空身即法身


互為顯隱？

冰之與水 放鬆的手掌與緊握的拳頭

無明？法性？

把“小我”對象化以作為描述的對象,本身也是思考的一部份。

徹底跳脫思考的二分性只有天台宗的不斷九法界而成佛 十界互具 一念三千


為何想從小我中解放只能在當下一刻？

因為你只能在當下的時刻臨在 不能在昨天或明天。

解脫在於轉化意識狀態 不在從現實狀態到理想狀態 這心理時間模式 本身就是思考的詭計


positioning:你怎麼定你立身的位置？

不要用價值觀念來判定該怎麼修行。

只能透過自身的幻滅走出來

重點在自身的幻滅 而不在一件事本身好或壞

有了茶道，有了美；那麼這命，也就不大要緊了。～利休



見識一下美這個令人畏懼的深淵。




驅動天下的，不只是武力和金錢。美的事物也具有力量。具有足以撼動天地的力量。

秀吉從眾人中脫穎而出，登上掌握天下政權的大位，果真有他不容小覷的一面。他雖好俗麗，但若窮究美的真諦，依然能夠達到脫俗、超俗的境界。他曾展現那種驚人的潛力，令我拍案叫絕；可見他並非庸俗之輩。可惜的是，他不懂得敬畏悠久的天地。不，他未免太過無知，一心認定自己的權勢能夠驅動萬物。這簡直是天大的笑話。

──世界不會按照你的意思轉動。





美是否該依附在權力之下？

除了在茶席上展現出前所未有、清麗寂豔的侘茶風情之外，利休也藉由茶席間的氛圍，屢次為豐臣秀吉的野心推波助瀾，建下奇功。

原本秀吉十分欣賞利休能夠精準掌控茶道與美的內涵，然而高傲的他卻漸漸無法忍受那些對利休一面倒的推崇，越發不滿。

為什麼只是單純的擺設茶席、評鑑茶具，卻會讓利休觸怒豐臣秀吉，甚至遭到賜死的命運？




「對於我而言，茶比性命更重要。」千利休，他站在「美」的頂端，隨心所欲將其操縱並掌握，只要被他認可的事物，就是極品的保證。




釜中的水聲宛如吹過松樹的風聲般響起，利休閉上雙眼，黑暗中清楚地浮現一張凜然的女人臉龐。那一天，利休讓女人喝了茶。從此之後，利休的茶道通往了寂寥的另一個世界。

鄔斯賓斯基與他的《第三工具》

譯：G_Chen /校、潤：awakener

人類在此之前曾有過兩種思考原理。 第一是亞里士多德的《工具論》；第二是培根的《新方法論》。 此書提示出第三原理，啟示了人類思想領域的新時代的開始。 但鄔氏自己說，第三工具在第一工具產生前就已經存在。

說起鄔氏，他是葛吉夫的弟子或葛氏思想介紹者這一印象，在大眾心目中依然是強烈的，有關他的評價，主要是指與葛氏工作時的記錄——《探索奇蹟》之後的工作。 那確是一方面，但作為獨立的思想家，他的深廣智慧卻往往被忽視。 如果細心閱讀1912年出版的鄔氏的最初巨著—《第三工具》，其在人類思想史上的劃時代意義就會一目了然！

鄔氏首先從“我們對世界一無所知”這一事實出發，將世界區分為外在客觀世界和內在主觀世界。 他引用康德的“把世界與我們的知覺合起來認識”這一著名命題，以此為基深入，讓康德哲學的核心——“現象與物自身”的命題真正發展下去。 如鄔氏指出，康德之後未有登場。 費爾巴哈、黑格爾等不如說避開康德的命題而發展自己的理論。 鄔氏讀了在《第三工具》常引用的英國數學家CH辛頓的著作《四元次》和《思考新紀元》之後，心被打動。 辛頓在某種意義上是對“現象與物自身”這一康德命題進行發展性趨近的首位思想家。

辛頓認為“空間與時間不是世界的特性，而是人類的知覺條件”，從而積極地解釋了康德的命題。 他主張由改變空間感來改變知覺的可能性，並建議考慮擴展空間感的訓練。 事實上，我們雖在二次元上感知三次元（例如看立方體時是把它作為二次元的平面用遠近來看，立方體所有面不能一次被感知）；因此如果把三次元的立體作為原狀三次元形態去感知，則四次元的認識就變得可能。

鄔氏在辛頓的主張上提供了由獨特視角而產生的新洞察，鄔氏說，我們感知世界為三次元，是因為感覺器官能夠認識三次元，而不是說三次元乃世界的屬性。鄔氏進一步推論，就像狗、貓、馬等較高等動物的感覺世界是二次元，而蛇等動物則是一次元的。 此處，意味深長的是根據鄔氏洞察，二次元知覺的存在是把三次元的知覺存在看成“靜止的”，也就是把“曲線、角度”作為“運動”來感知。 對二次元來說，“立體”等概念是作為時間來認識的。 對動物而言，立體不是靜止的存在，而是那時展現的瞬間現象。 這種現象的發生是因為動物沒有“立體”這種概念！ 人類只把“世界”當作平面感知，而不是“立體”。 雖然如此，人類卻能把握三次元，因為人類具有“立體”這一概念。

鄔氏主張，時間是作為靜止物而不能感知的“空間”，從四次元來看，把時間作為感知物成為靜止空間的一支座標，那和我們作為“立體”認識的事物與從二次元觀點看作為“時間”而感知的情形一樣。 依據這種觀點，宇宙裡不存在我們所設想的時間，而只有印度哲學提出的“永恆現在”！ 過去、現在、未來，從高等世界來看是一回事。 在此之上，由上述考察顯示出，不是有了運動才有時間，而是因為運動而感知時間。

另外鄔氏指出-“在三次元世界被看作'運動'的東西，如果在四次元被看作靜止，那麼四次元世界的'運動'又是什麼呢？”這一問題由相應法則考察一下，鄔氏指出三次元世界的“運動”在二次元是怎樣被感知呢？ 是作為生命現象而被感知！ 也就是說，生命現象和簡單的物理現像不同，不能定式化，可以認為其屬於比單純“運動”更高層的現象。 二次元知覺的存在大概是把“物理運動”作為比運動更高層的生命現象來感知的。 那樣的話，對四次元來說的運動可以推測為我們稱為的生命現象。 誕生、成長、衰老、死亡，這一連串生涯，在四次元世界大概會被看作定式化，測定其為物理現象。

鄔氏說，在五次元只有我們稱作的“思考活動”才被看作不靜止的“運動”，這樣經過深入思考，鄔氏得到結論：我們認為的客觀真實世界是基於錯覺！ 我們無法如實認識世界，世界不是我們所以為的那樣。 世界的三次元性、時間等概念，是由我們的認識工具之局限而得的幻想，並非世界本來的屬性。 就如我們看著屏幕上的影像把它當作現實一樣，我們沒有覺察到自己背後有光源存在。 為了解世界，無論怎樣分析屏幕的幻影，還是得不到結果。 必須調查生出幻影的光源，也就是生成屏幕幻影的光——我們的意識！

在此論述中，烏氏展開本書要點之一：對實證哲學的批判！ 實證哲學與只專門分析三次元現象的科學一樣，是在三次元內被限定下來的世界裡展開理論。 在超過三次元的永恆世界面前，它完全無力！ 通常的數學是在“一成定不變的事物——這個不可能的前提下構築而成。但現實宇宙裡不存在任何停止不變的事物。

然而數學可以處理超過三次元的理論。 比如“無限大”這一概念，在三次元理論裡是不能被接受的。 舉個例子，直線是由無數的點所組成，1厘米的直線和1米的直線中都同樣有無數的點，從三次元理論看，1米直線中所含點數應比1厘米直線所含點數多，然而哪個都一樣，只能用（∞＝∞）表示。 同樣，∞乘於∞＝∞，就是說，三次元世界的理論在四次元里是有破綻的。 因此，部分等於全體，全體與全部的部分一樣。 人類在此之前是根據亞里士多德和培根所提倡的理論來思考的。

亞里士多德的理論化約如下：
A is A
A is not not-A
Everything is A or not-A
這些是面向觀察的，不適於實驗！

培根的理論加入了“時間”要素：
That which was A will be A
That which was not-A will be not-A
Everything will be either A or not-A
這是作為西歐實證科學文明的基礎理論！

鄔氏敘述的“第三工具（第三思考規範）”是與提升我們的世界知覺層次有關。 因此用我們的語言去表現它是不可能的，勉強用語言表現就必然變成不合理的東西。 把它公式化就是：
A is both A and not-A
Every thing is A and not-A
All is A

這個理論特徵從三次元來看完全不合理，從低層觀點來看較高層次理論完全是不合理的！ 然而從古代到現代的密義傳統的文獻，已提示這種理論存在的可能性。 鄔氏介紹了RM白克博士的“宇宙意識”這一文獻，談及關於人類接下來應獲得的意識階段——這個“宇宙意識”！ 而且他也敘述了自身體驗過“萬物一體統合感”。 根據鄔氏的說法，四次元的特性是統合一體性。由低次元觀點來看，相互找不到任何關係的事物間的關連性，在高次元觀點裡是明確無疑的。

鄔氏在本書沒有提示獲得高等意識的具體方法，只示現了新的思考方式，他在最後的著書《第四道》裡才揭示了新的生活方式。 但他與葛氏相遇而變得更明確的洞察，在此書中已有所包含，從被最高度表現的角度來看，本書是他的最高傑作！



這些說明，以及所有相關的談話，花了相當長的時間，幾乎每一次談話我們都會回到人的機械性、人內在的缺乏統一性、人的沒有選擇性、人的不會做等等基本觀念。這些談話不可能以它們實際進行的方式來陳述，所以我將所有的資料分別集結成心理學與宇宙論兩個演講系列。



醒著的昏睡：



　「人可以思考一千年；可以寫滿一圖書館的書；可以創造成千上萬的理論，但是所有這些都在睡夢中完成，沒有任何清醒的可能。福音書裏有多少次提到『清醒』、『警覺』、『不要睡覺』？當基督在克西馬尼亞花園最後一次祈禱時，甚至他的門徒也睡著了。要義全在那裏，但是人們瞭解嗎？他們只是把它當成一種說話的表達方式，一種譬喻而已。 」

　　「他們完全不能瞭解就是要照它字面的意思來看。當然我們也很容易瞭解為什麽會如此，因為要能照字面的意思來瞭解，人必須要稍微清醒過來，或至少試著醒過來。我鄭重告訴你們，我被問過多少次為什麽福音書裏沒有說到睡覺這回事，然而幾乎每一頁它都提到睡覺。這就顯示人們是在睡夢中讀聖經。 」

　　「只要一個人大夢方酣，他甚至不可能想到他正在睡覺這回事。要是他能想到他是在睡覺，就能醒過來，但是這不可能，所以每件事都照舊。因為這昏睡，人們一點也不知道他們正在失去什麽。正如我前面說過的，就自然所創造的人的本性，他可以是一個有自我意識的存在，因為他是如此被創造，如此降生的。但是當他降生在昏睡的人群中，就在他應該意識到自己的時刻，他卻沈睡不醒。 」

　　「每件事都對此難逃其咎：孩童對長者無心的模仿、有意或無意的提示，以及所謂的『教育』。小孩子每一次要嘗試清醒，都立刻被制止，這是無可避免的。其後當數以千計強迫睡覺的習慣累積成形後，想要清醒就需要非常多的努力和幫助，但這種情形卻很少發生。多數情況下一個人在孩童階段就失去了清醒的可能性，他活在睡夢中，也死於睡夢中，而且許多人早在肉體死去前就已經死了，不過這種情形我們以後再談。 」

奇跡：


「奇跡」這個詞很難定義，但是對我而言，它卻有著相當明確的含義！很久以前我就已經得到一個結論：我們不可能逃出這一座我們生活於其中的迷宮，除非我們能找到一條全新的、和我們以前所知所用者完全不同的路。但是，這條全新的、或說已被遺忘的路，其開端何在，我就無可奉告了。

　　當時我已經知道一個無庸置疑的事實：在這層假像的薄紗之外，存在著另一個真相。為了某種原因，有某種東西將它和我們隔離開了。「奇跡」就是能穿透那未知之真相的東西。對我而言．那條導向未知真相的路可以在東方找到。為什麼在東方？這問題很難回答，這個想法裏面或者有些許浪漫的成分，但它可能來自一個絕對真實的信念。那就是：無論如何，在歐洲找不到任何東西。

　　在回國的旅途上，以及逗留倫敦的數周當中，我對自己的探索結果所形成的想法，全都被戰爭的野蠻的荒謬、充斥在空氣中的激情、人們的對話以及報章雜誌等等，給攪糊塗了。我常常違反了自己的意志，受到它們影響。

　　但當我回到俄國，再度體驗到我出發時所帶著的想法，我逐漸感覺到我的探索以及所有和它有關的一切，比其他正在發生或可能發生在這個「十分荒謬」的世界的任何事物，都要來的重要。

於是我對自己說，這場戰爭必得看作是生活中通常會有的大災難之一，必得看作我們不得不在其中過日子、工作，並為我們的問題尋求解答的一種情境！這場戰爭，這場歐洲大戰，以前我不願去相信它有可能發生，也久久不承認它的真實性——但它終究成為事實。

　　我們就生活在它裏面，而且我體認到：它必須被當作「人必將死」的偉大象徵——它提醒人們：凡事需及時，不可拖延，「生活」本身不可信賴，以及到頭來之空無。



密意知識的隱藏：

有一次在我們已成形的團體與葛吉夫談話當中，我問：「為什麽？如果古代知識已被保存，而且如果真存有一種非常小心隱藏的知識，有別於或甚至超越了我們的科學與哲學，為什麽不讓大眾擁有？那樣不是更可以對抗欺騙、邪惡以及無知？」

　　我想，這是每個人在第一次接觸密意觀念時通常會引起的一個問題。

　　「這問題有兩種答案，」葛吉夫說，「首先，這知識並沒有被隱藏；第二，以它的特質而言就是無法成為大眾所共有。我們先考慮第二個說法，隨後我會證明給你們看。知識（他強調這字眼）其實遠比一般人以為的，對那些能夠吸收的人更是咫尺可及；整個問題在於人根本不要它或不能接受它。


　　「但最重要的必須先瞭解另一件事，換句話說，知識無法屬於所有的人，甚至不能屬於許多人，這是一個律則。你們不知道這一點，因為你們不瞭解知識就像世上其他東西一樣，都是物質。它是物質，這意味它具有物質的一切特性，而其中第一個特性就是：物質永遠是有限的。即使是沙漠的沙粒與海洋的水也都有其一定的、無法改變的數量。所以，如果知識是物質，那麽它就意味著在一特定時空下它有一定的數量。或許可以這麽說，在一特定時期內，比如一個世紀，人類有一定量的知識可供使用。但我們都知道，即使是從一般生活上觀察，也能知道根據攝取數量的多少，人所擁有的知識物質其品質會有極大的不同。如果在一個地方有一個人或一小群人攝取了大量的知識，它就產生非常好的結果；而攝取少量（也就是，一大群人每個都攝取），就完全產生不了結果，或甚至產生負面的結果，而與預期的相反。由此，如果定量的知識分配給數百萬人，每個人收到的都非常少，而這少量的知識改變不了任何東西，不管是他的生活還是他對事物的瞭解。而且，不管有多少人得到這少量的知識，在他們的生活中也一樣改變不了什麽，只會使他們更難改變。

　　「但如果反之，大量的知識集中於一群少數的人，那麽這知識就會產生極好的結果。從這觀點來看，知識保存在一小群人手中要比分散在大眾來得有利。」

　　「如果我們拿一定量的黃金，決定將它鍍於一些東西上，我們就必須知道或盤算清楚有多少東西能鍍上這定量的黃金。如果想鍍金的東西太多，它們就無法均勻鍍上金子，會有斑點，看起來會更糟，還不如完全沒有黃金；事實上，我們會失去我們的黃金。」

　　「知識的分配正是基於這相同的原則，如果把知識給所有的人，沒有人能得到任何東西。但如果保留給少數人，每個人得到的不只足以保存，甚至還能增加他所得到的。

　　「乍看之下，這理論好像非常不公平，也就是說，那些為了讓其他人能得到更多份量而被知識拒絕在門外的人，他們的處境似乎顯得非常悲慘，也非常不公平。但實際上完全不是這樣；知識的分配一點也沒有不公平。」

　　「事實上是大部份的人根本不要任何知識；他們謝絕自己的一份，甚至連生活用途所需的那份配額都不要。這在人類集體瘋狂的時代尤其明顯，像戰爭、革命等等，那時的人類似乎連所擁有的些許常識都喪失了，而變成徹底的自動機器，整群整群的人將自己送上大規模的毀滅。換句話說，連保護自己的本能都喪失殆盡。基於此，大量的知識留了下來，也就是說，這些無人要的知識能夠分配給那些重視它的人。」

　　「這裏面並沒有不公平，因為那些獲得知識的人，並不是從別人手中取得，他們並未奪取任何東西；他們只是收拾別人當成廢物而放棄的東西。而且，如果他們不收拾的話，那些知識無論如何都會喪失。」

　　「人收集知識得靠其他人放棄知識。」

　　「在人類的生活歷史當中，有些時期，常常正巧是文化與文明開始淪亡的時候，當大眾無藥可救喪失理性而開始摧毀數世紀甚至千年來所創造的一切文化。這種集體瘋狂的時期，通常正好也是地質、氣候以及類似的星球大變動，這時便釋放出大量的知識物質，隨後就必須進行搜集這些知識物質，否則它們就會流失。因此，搜集四散的知識物質經常是文化與文明開始毀滅與淪亡的時刻。」

　　「這方面的問題很清楚，群眾既不要也不尋求知識。而群眾的領導人基於個人的利益，則會試圖強化他們對一切新的和未知事物的恐懼和厭惡。人類生活中的奴性即建基於這種恐懼，甚至要想像這奴性所帶來的恐怖都非常困難。我們一點也不瞭解人們逐漸喪失的是什麽。但若要瞭解這奴性的原因，光看人如何生活便綽綽有餘；組成他們存在的目標是什麽；他們欲求、熱衷以及抱負的東西，他們所想的，他們所談的，他們所侍奉的，以及他們所崇拜的東西。想想我們這個時代的文化人花錢在什麽東西上；甚至不提戰爭，只要想想最值錢的是什麽，最大的群眾彙聚在那裏。我們只要想一下這些問題，就會清楚人類就目前的德行以他們生活上的興趣而言，根本不可能期望還會有什麽不同的東西。但正如我說的，事情不可能是別的。想像一下，整個人類一年配有半磅的知識，如果這知識分配給每個人，每個人所分到的是那麽少，他也只能待在他原來的愚蠢。但是，幸虧事實上極少人要這知識，那些取用的人便能得到(讓我們假設)每個人一公克，因而獲得變為更聰明的可能性。整體人類就算他們非常渴望也沒法一起變聰明，而且就算他們都變聰明也於事無補，因為世上存在某種平衡是不能被干擾的。」

　　「這是就一方面而言，另一方面則如我前面說過的，事實上並沒有人隱藏任何東西；根本沒什麽神秘可言。但取得或傳承真正的知識都需要極大的辛勞與努力，包括接受者與給予者。而那些擁有知識的人都會盡他們所能來傳遞與傳播給最多的人，幫助人們接近它，讓他們能作好準備來接受真理。但知識不能強加給任何人，如我說過的，如果我們不偏不依調查一般人的生活，他一天的生活如何打發，他感興趣的東西是什麽，將會立刻顯示：是否能責怪那些擁有知識的人蓄意隱藏，蓄意不給其他人，或不願傳授別人他們自己所知道的。」

　　「任何想要知識的人必須自行作最初的努力，去尋找與接近知識的源頭，利用賦予全人類(但一般大眾通常不想見到或認識)的幫助與指示。知識不會自動來到那些不自行努力的人，人們對於一般知識都非常瞭解這點。但說到大知識，當他們承認它有可能存在時，又會有不同的期待。每個人都知道，比如說，如果一個人想要學中文，就必須努力工作好幾年；大家都知道要掌握醫藥的原理需要五年，而研究繪畫或音樂可能就需要十年以上的時間。然而，竟然還有理論認為人不需自行努力就能得到知識，甚至在睡眠中他們都能獲得。對於為什麽知識無法接近人，這類理論正好造成一個額外的解釋。同時還必須瞭解，光靠一個人獨自努力，想在這方面達成什麽也不會有任何結果。人唯有靠那些知識擁有者的幫助才能達成，這在一開始就必須先瞭解，人必須從知道的人身上學習。」



橡樹的種子：


作者彿利茲在童年被送進位於巴黎附近的楓丹白露,由葛吉夫(Gurdjieff, G.I.)所創立的學
校中學習,這位葛吉夫是出生於蘇俄的神秘家,他很早就離開家,雲遊四方,尋求不為人知的
古代神秘知識,足跡包括西藏,中亞,印度以及中東,尤其是他單獨一人在西藏待了兩年,親
訪當時不開放給西方人的喇嘛寺.也曾傳說他曾經是達賴13世小時候的老師,最令人欽佩的
是,他以不屈不撓的精神努力建立一所「人類和諧發展學校」,他的教學體系主要目標是要
喚醒一種較高的意識,其方法是結合以學習,舞蹈,以及最低限度的睡眠,這位奇特人物,他
一生吸引了不少弟子,男女兼收,後來都成就非凡,享有盛名.
小時候的彿利茲也許不知和他相處的這個人,竟然是如此稀有奇特的人,日後的機緣,寫下
了和這位大師相處的一些時光和事,在這本《跟偉人度過的童年時光》的書中,有段故事,
摘錄片段如下:

葛吉夫問彿利茲: “一棵橡樹有多少顆橡樹子?”
彿利茲說:“我想有幾千顆.”
葛吉夫說:“有多少顆橡樹子會長成橡樹?”
彿利茲說:“我想只有五六顆會長成樹. ”
葛吉夫說:
“也許只有一顆,也許甚至一顆都不會.我們必須向大自然學習.人也是有機體.大自然製造
了很多橡樹子,但只有幾顆可能變成樹.人也一樣----很多人誕生了.但只有少數人成長.人
們認為這是浪費,認為大自然浪費.並非如此.其餘的都變成肥料,回歸到土地中,創造可能
性,產生更多的橡樹子,更多的人,偶爾產生更多的樹---更多真正的人,大自然總是給予--
但只給予可能性,如果要成為橡樹或真正的人,就必須非常努力.”


葛吉夫說:“沒有什麼是上帝所賜予,只有大自然才賜予.大自然只是賜予靈魂的可能性,
不是賜予靈魂.人必須經由工作而獲得靈魂.”



關於進化：

人必須瞭解這點：他的進化只對他是必要的，沒有其他任何一個人有興趣，也沒有人有義務或打算幫助他。相反的，阻擾人類大眾進化的力量同時也會阻擾個人的進化，一個人必須征服它們，而且，一個人能征服它們，人類大眾則不能。以後你們會瞭解所有這些阻礙對一個人來說非常有用；如果這些阻力不存在就必須有意向地創造出它們，因為是透過克服障礙人才能發展他需要的那些品質。 」

　　「這是人類進化正確看法的基礎，沒有強制的、機械的進化。進化是有意識奮鬥的結果，大自然並不需要這進化；大自然不要這進化也努力反對它。進化只能對個人自己是必要的，當他瞭解他的處境並明白改變這處境的可能性，以及明白他擁有未善用的力量與他沒看到的財富。而就獲取這些力量與財富的意義上來說，進化才是可能的。但如果所有的人，或大部份的人，明白了這個並且都渴望獲得那天生就屬於他們的權力，進化就會再次變得不可能，對個人是可能的東西對大眾卻不可能。 」

　　「分別的個人有利之處在於他很渺小，而就大自然的經濟原則來說，多一個或少一個機器人並不造成什麽差別。如果我們想像在一個顯微鏡底下的細胞與我們的身體之間的關係，就能夠很容易瞭解這相關的大小。一個細胞的存在與否並不會改變身體生命中的任何東西，我們不可能意識到它，它也不能對身體組織的生命與運作造成任何影響。完全同樣的道理，一個分別的個人顯得太微小，根本不可能影響宇宙組織的生命，他處在相同的關係上（與大小有關）就像一個細胞處在我們自己的身體組織中。而正是這才使得他的『發展』成為可能。他的『可能性』就是建基於此。」

　　「要談進化就必須瞭解，打從開頭就沒有機械進化的可能，人的進化是他的意識的進化，而『意識』不能無意識地進化。人的進化是他的意志的進化，而『意志』不能非自願地進化。人的進化是他做的力量的進化，而『做』不可能是事物自行『發生』的結果。 」


葛吉夫說:“真正的人並不是善的或惡的---真正的人是有意識,只是為了適當的發展而
希望獲得靈魂.”

葛吉夫說:
“要把善與惡想成是左手與右手,人總是有兩手---善與惡,一者能夠破壞另一者,人必須
立志讓兩隻手一起工作,必須獲得第三件東西:這件東西在兩手之間製造和平,在善的動力
與惡的動力之間製造和平.全善的人和全惡的人並不是完全的人,是一面的.第三件重要東
西是:良知.
獲得良知的那種可能性誕生時已經在人之中,這種可能性是大自然所賜給的--免費的,但
它只是可能性,真正的良知只能藉著工作,藉著學習先瞭解自我,而獲得.瞭解自己在所有
宗教裡面都是最重要的.”

葛吉夫說:
“當一個人開始瞭解自我時,他已經開始有可能性變成真正的人,所以一個人所必須學習
的第一件事是:藉著這種練習,即自我觀察,來瞭解自我.如果不這樣做,那就會像那些沒有
變成橡樹的橡樹子一樣---成為肥料.肥料回歸土地,成為未來的人的可能性.”

任何意義的愛真心以及全神貫注的努力記得自己一個人在一整天所做的一切,就像一部
電影一樣.這種練習最重要的是情是:不要因聯想而讓注意力遊移.”
----無論是不是生理的---必須是創造性的.

能夠幫助別人做對他而言很需要的事情,縱使這個人並沒有意識到這種需要,並且還可能
反對你;只有在這種意義之下,愛才具有適當的責任成份,配稱得上真愛.”

知識的累積沒有捷徑,不管你想要去哪哩,必須從你面前的第一步開始.





人的缺乏統一性：

　　「人所犯的其中一個嚴重錯誤，」他說，「這必須記住，就是他對關於他的『我』的幻想。

　　「就如我們所知人的樣子，他是一個『機器人』，他不會『做』，所有的事情都是『發生』在他身上或透過他『發生』，都不可能有一個不變而單一的我，他的『我』如同他的想法、感覺以及心情一樣快速改變。而他犯了一個很深的錯誤，認為自己一直是一個，並且是同一個人；事實上，他一直是不同的人，此刻的他與前一刻的他並不是同一個人。 」

　　「人並沒有永久與不變的我，每個想法、每個心情、每個欲望、每個感覺都說『我』，而且在每一種情況下似乎都理所當然認為這個我屬於整體，屬於整個人。而一個想法、一個欲望或一個反感都是由這個整體來表達。但實際上根本就沒有這假設的基礎。人的每個想法和欲望的出現與生活都完全各自分開而與整體無關。整體永遠無法表達自己，只因為它要不是以整個身體的形式存在，就是一個抽象的觀念而已。 」

　　「人並沒有單一的我，而是有幾百幾千各自分開的小我。他們彼此之間經常完全互不相識，從未互相接觸，或剛好相反，彼此互相敵對、互相排斥與勢不兩立。每一分鐘，每一時刻，人說著或想著『我』，每一次他的我都不一樣，此時它是個想法，下一刻它是個欲望，再下一刻它是個感覺，然後又是另一個想法，等等，無止無休。人是個複數，人的名字是多數的。 」

　　「我群的交替，他們不斷且明顯地爭取控制權，都是被偶發的外在影響力所操控。溫暖、陽光、好天氣立刻召喚出一整群的我，寒冷、煙霧、下雨則召喚出另一群的我，其他的情況則召喚出其他的感覺與其他的行動。人裏面沒有任何東西能控制這些我群的變化，主要原因是人沒注意到或不知道；他一直都活在最後一個我的。有些我，當然，比其他我來得強壯，但這並不是他們自己有意識的力量；他們是被偶然的力量或機械的外在刺激所製造出來的。 」

　　教育、模仿、閱讀、宗教的催眠、社會制度以及傳統或新囗號的魅力，在人的個性裏面創造了非常強的我群，這些我群支配了一整系列其他較軟弱的我群。但他們的力量是諸中心裏『卷軸』（rolls）的力量，而組成個性的所有我群也同樣是來自這些『卷軸』；它們是外在影響的結果；兩者皆為外在影響所驅動和控制。

　　「人沒有單一性，他沒有單一的大我，人被分裂成一大群的小我。」

　　「每一個分別的小我都能以整體之名稱呼自己，以整體之名行動、同意或不同意、給予承諾以及做決定。而另一個我或整體則必須去料理善後，這解釋了為什麽人經常做出決定卻很少執行。 」

　　「一個人決定第二天一早就起床，一個我，或一群我決定了這個，但起床是另一個我的事，他完全不同意這個決定或甚至對這決定一無所知。當然這個人第二天早上又會繼續睡覺，而到了晚上他又會決定早起。在有些情況中這還會讓一個人承當非常不愉快的後果。 」

　　「在某個時刻，由於一個小意外我可能答應了某事，不是對自己，而是對其他人，但純粹只是出於虛榮或為了好玩，然後它消失了。但這個人，也就是整個其餘的我群完全不知道這個，甚至很可能一生都得為此償付代價。這是人類的悲劇，由於任何一個小我都有權簽署支票與期票，而這人，也就是整體，就必須出面償付。人的整個一生經常都在償付由偶然的小我開出的期票。 」

　　「許多東方的教學就含有各式各樣寓言的圖像，盡力從這觀點來描繪人素質的通性。」

　　「因此，有一個教學中，人被比喻為一幢房子。在其中有一群僕人，但沒有主人與管家，僕人們全都忘了他們的職責；沒有人想做他該做的；每個人都努力作主人，那怕只要一會兒也好；在這樣的無秩序之下，房子面臨嚴重的威脅，唯一解決的機會是讓一群比較懂事的僕人聚在一起，並且選出一位暫時的管家，也就是，一個代理管家，然後這個代理管家就能安置其他的僕人各就其位，讓每一個都做自己的工作：伙夫在廚房，馬車夫在馬房裏，園丁在花園裏，等等。以這方式房子就能準備好為真正的管家到臨，而他則會準備好為主人的蒞臨。」

　　「將人比喻成一幢房子等待主人的到臨，這常常會在隱約保有古代知識的東方教學中遇見。而且，如我們所知，在聖經裏這主題以各式各樣的形式在許多寓言中出現。」

　　「但即使人對他的可能性有最清楚的瞭解也不會有任何接近達成的可能。為了實現這些可能性，他必須對解脫有極強的欲望與犧牲一切的意願，為了這解脫而甘冒一切風險。」



人的機械性：就『機器人』來說，所有的事情都依賴外在的影響，一切都是發生的。




當時正在歐洲大肆發展開來的恐怖的機械化現象。人若不機械化，大概就不可能生活、工作在那些龐大的、旋轉的機械玩具之間。

　　「人們正在轉變為機器。」我說。「無疑地他們有時候真的成為完美的機器，但我不相信他們能夠思考。如果他們嘗試去思考，他們就不會是那麼好的機器。」

　　「是的。」葛吉夫說：「那是真的，但也只有部份是真的。首先得要問一個問題：他們用哪個腦來工作。如果他們使用適當的腦，那他們置身於機器中工作，甚或將思考得更好。但，再強調一次，條件是他們必須以適當的腦思考。」

　　我不瞭解葛吉夫所謂『適當的腦』是指什麼，直到很久之後才瞭解。

　　「第一，」他繼續說：「你談到的機械化一點也不危險．一個人可以是人（他強調這個字），即使是和機器一起工作的時候。有另外一種機械化是更為危險的：人本身成為機器。你曾否想過這個事實：所有的人他們本身就是機器？」

　　「是的，」我說：「從嚴格的科學觀點來說，所有的人都是受制外界影響的機器。但問題是。這個科學觀點是可以全然接受的嗎？」

　　「科學不科學對我來說都一樣。」葛吉夫說：「我要你瞭解我在說什麼。你看，你視線所及的一切人，」他指著街道說：「都僅只是機器。如此而已！」

　　「我想我懂你的意思。』我說：「而且我一直在想，世界上能夠對抗這種機械化的形式選擇自己道路的，是多麼久。』

　　「這就是你犯了最大錯誤的地方，」葛吉夫說：「你以為有誰能夠選擇自己的道路、有誰能對抗機械性；你以為並非所有的人事物都是同樣地機械化。』

　　「哦，當然有些東西是不同的啦！』我說：「藝術、詩歌、思想，這些現象就屬於十分不同的品級。』

　　「完完全全屬於相同的品級，』葛吉夫說：「這些活動恰恰如同其他的事物一般機械化。人是機器；除了機械性的行動之外。你不能從一部機器盼望什麼。」

　　「很對，」我說：『但難道沒有人是不機械性的嗎？」

　　「也許有，」葛吉夫說：「但卻不是你所看見的那些人，而且你對他們一無所知。這就是我要你瞭解的。」

　　我覺得他如果堅持這一點便有點奇怪。他所說的對我而言，似乎是不必說就明明白白的事實。同時，我從來就不喜歡這種既簡短又無所不包的隱喻，他們總是忽略不同之點。而我，卻總是主張不同點正是最重要的地方。為了瞭解事物，首先必須看的就是它們的不同點，葛吉夫的論調如果不是那麼絕對，又容納一些例外，那麼就是至為顯然的道理。但他那麼堅持，我覺得有點古怪。

　　「人和人彼此多麼不同啊！」我說：「我不認為可以將他們統統放在一個標題之下，有野蠻人、有機械化了的人、有知識份子、還有天才。』

　　「很對，」葛吉夫說：「人彼此不同，但人與人之間真正的不同是什麼，你不知道，而且你看不見。你所說的不同根本就不存在，這一點一定要瞭解。所有你看見的人、所有你認識的人、所有你可能會認識的人，都是機器、真正僅僅在外界影響下發生作用的機器。野蠻人和知識份子與此何干？甚至現在，就在這一刻，當我們談著話的時候，數百萬的機器正在試著消滅彼此。他們之間有什麼不同？野蠻人在哪？知識份子在哪？他們都是一樣。但要停止作機器是有可能的，我們要思考的就是這個，而不是世上有哪些不同的機器存在。當然有許多不同種類的機器；汽車是一種機器，留聲機是一種機器，槍也是一種機器。有什麼好探究的？還不是同一回事——它們都是機器。」

　　我記得另一次與此有關的對話。

　　「你對現代心理學有什度看法？』我有一次問葛吉夫，「心中想挑起心理分析的話題——當它剛剛出現的時候，我曾誤信過它。但葛吉夫沒讓我把話題帶得那麼遠。

　　「在談論心理學之前，我們必須弄清楚它所談的是誰，它所沒有談到的又是誰。」他說：「心理學談的是人類。有什麼心理學（他強調這個詞）是關連到機器的嗎？研究機器需要機械學，而不是心理學。這就是為什麼我們從機械學著手，要用到心理學還有一段很長的路呢！」

　　「人可以不再當機器嗎？」我問。

　　「啊！就是這個問題。」葛吉夫說：『如果你早把這問題多問幾次，也許我們的談話就已經有了一些進展。要不當機器是有可能的，但首先就是要懂這部機器。一部機器、一部真正的機器，不瞭解也不能瞭解它自己。當一部機器知道它自己，它就不再是機器。至少，不再是先前那一部機器。它開始為它的行為負責。』

　　「你的意思是說人並不為他的行為負責？」我問。

　　「人（他強調這個字）會負責，機器則否。」

　　在我們某一次的談話當中，我問葛吉夫：

　　「依您看，為了研究您的方法，最好的準備是什度？比方說，研讀所謂的『神秘文學』是不是有用？」

　　這麼說著的時候，我心中特定的物件是「塔羅牌」。以及關於塔羅牌的文學。

　　「是的，」葛吉夫說：「在閱讀當中可以找到很多東西。就以你自己為例：如果你知道如何去閱讀。你可能已經知道很多。我是說，如果你瞭解你一生中所讀的一切，你就已經知道你現在在追求什麼。如果你瞭解你寫的是什麼在你的書中——它叫什麼來著？」——他把《第三工具》這幾個字用完全不可能的發音說出來——「我就應該來到你面前向你鞠躬，求你教我。但對持你所讀的、所寫的，你都不瞭解。你甚至不瞭解『瞭解』這詞的意義。

　　「然而瞭解是非常重要的，而且只有當你瞭解你所讀的，你的閱讀才會有用。但是當然，沒有一本書能給予你真正的準備，所以不能說哪一本比較好。一個人所充分知道的（他強調充分這個詞）——那就是他的準備。如果一個人充分知道如何沖泡咖啡，或者充分知道如何製造靴子，那就已經可以跟他談了。麻煩就在於沒有人充分知道任何事，一切事物都被知道得馬馬虎虎，僅僅觸及皮毛。」

　　這就是葛吉夫加在他說明中的另一番出人意表的談話。葛吉夫的話語，在它們一般的意義之外，顯然含有另一層徹底不同的意義。我已經開始瞭解：為了探得葛吉夫的話語中所隱藏的意義，要先從它們通常、簡單的意義開始。葛吉夫的用語，總是佔有很重大的通常意義，雖然其重要性並不全然在此。其更深、更廣的重要性會隱藏一段很長的時間。





做與發生：一切都是發生的，沒有人做任何事。

「你還能期待什麽？」葛吉夫說，「人是機器，機器必然是盲目無意識的，他們不可能會是其他的，他們所有的行動都必須依據他們的天性，一切都是發生的，沒有人做任何事。『進步』與『文明』在真正的字意上，只能是有意識努力的結果，它們不能是無意識機械行為的結果，而且，機器裏那裏還會有什麽有意識的努力？如果一部機器無意識，那麽，一百部機器也不會有意識，因此，一千、十萬或百萬部機器也一樣。百萬部機器的無意識行動必然產生的結果是破壞與毀滅。這正是一切邪惡所在、無意識不由自主的表現。你們還不瞭解，也還無法想像所有這些邪惡的後果，但這只是遲早的事，時間到了你們就會瞭解。」



還有另一段談話留存在我的記憶中，我問葛吉夫，為了將他的教學吸收消化，人必須做什麼。

　　「做什度？」葛吉夫問道，似乎吃了一驚「做什麼都是不可能的。一個人必須先瞭解某些東西。他有千萬個虛妄的想法和錯誤的觀念。主要是關於他自己。他必須先把它們去掉一些才開始去取得新的東西。否則，這新的東西將建立在錯誤的基礎上，結果將比原來還糟。」

　　「一個人要如何去掉錯誤的觀念呢？」我問：「我們依賴於我們的認知形式，而錯誤的觀念是由我們的認知形式製造出來的」

　　葛吉夫搖搖頭。

　　「你又在談不一樣的東西了，」他說：『你在談認知所造成的錯誤，但我並不是在談這個。在人所被賦予的認知限度內，他可以錯得多些，也可以錯得少些。如同我以前說過的，人的主要錯覺就是他堅信他能做。所有的人都認為他們能做；所有的人都想要做；所有的人問的第一個問題就是他們應該做什麼。但事實上沒有人做任何事，也沒有人能做任何事，這是第一件要瞭解的事。

　　「每一件事都是發生的：所有降臨在一個人身上的事物、所有他完成的事物、所有由他而生的事物——這一切都是發生的。恰恰如同雨，因為大氣層高處或是地球四周雲層溫度的變化而降下來；如同雪在陽光照射下融化；如同塵埃在風中揚起。

　　「人是一部機器。所有他的作為、行動、話語、思想、感覺、信念、意見和習慣。都是外在影響的結果。從他自己本身產生不了一個思想、一個行動。他的所言、所行、所思、所感，一切的一切，都是發生的。人不能發現或發明任何東西。那一切都是發生的。

　　「要確信這個事實、要瞭解它、要信服這個真理，意指丟掉有關人的千萬個妄想，像是他能夠創造、能夠有意識地組織他的人生等等。沒有這回事！每件事都是發生的——流行的社會運動、戰爭、革命、政府的更替，所有這些都是發生的，一如個人生命中事件的發生。人出生、過活、死亡、蓋房子、寫書，並非如他所要的，而是一件件自行發生的．人不愛、不恨、不欲望什麼——這些都是自行發生的。

　　「但如果你告訴人們說他什麼都不能做，卻沒有人會相信你。這是你所能告訴人們的事情當中最具侵犯性、最令人不快的一件。它特別地令人不快、特別地具有侵犯性。因為它是事實，而沒有人想要知道這是事實。

　　「你瞭解了這一點，我們的談話就會容易些。但是用心智去瞭解是一回事，整個人內內外外徹徹底底地被說服，而且永遠不忘記，又是另一回事。

「自由、解放，這必須是人的目標。得到自由，掙脫奴役——這是人在稍微意識到自己情境時就該努力爭取的。他如果裏裏外外都還是奴隸，就一無所獲，也沒有任何可能性。但是，他也不可能外表上得到自由而骨子裏還是奴隸，因此要得到自由，人必須獲得內在自由。 」

　　「內在奴隸性的主要原因在於人的無知，尤其是對自己的無知。如果沒有自我知識，不瞭解他這部機器的工作和機能，人就不可能自由，也不能管理自己，他只是奴隸，只是被外在力量玩弄於股掌之間。 」

　　「因此在所有的古代教義中，解放之道的首要條件就是認識你自己。



另一個理解角度：緣起性空：


「和做（葛吉夫強調這個字）這個問題有關的，還有另一件事。人們似乎總覺得別人總是把事情做錯，而不照它們該有的方式來做。每一個人總是認為他能把事情做得比別人好。他們不瞭解，也不想瞭解，那些正在被做著的事情，特別是那些已經以某種方式被做好了的事情，不能夠、也不曾能夠以另一種方式來做。

　　「你有沒有注意到現在大家如何談論這場戰爭？每個人都有他自己的作戰計畫、他自己的理論。每個人都發現沒有一件事以它該當的方式來做。事實上每件事都以它唯一可能的方式完成了。如果一件事能夠不一樣，每件事就都有可能不一樣。那麼，或許也可以沒有戰爭！

　　「試著去瞭解我所說的：每件事都倚賴另一件事。每件事都是相關連的，沒有一件是分開獨立的。因此，每件事都以它唯一的一條路進行。如果人們不一樣，每件事情便都不一樣了。他們是什麼就是什麼，所以每件事情是如何就是如何。」

　　這很難吞咽下去。

　　「難道沒有一件事、絕對沒有任何一件事，能夠被做成？」我問。

　　「絕對沒有！」

　　「而且沒有人能做任何事？』

　　「那是另一個問題。為了要做（do），就須得存在（be）。





為了「做」得先「存在」



存在：

擁有自主能力


「要達成這期望，要先能『存在』。如果一個人分分秒秒都在改變，如果他內在沒有某種東西能抵抗外來的影響，他就不能抵抗死亡。但是如果他能自外於外在影響，如果他內在產生了某種可以獨立存在的東西，它就不會死去。在一般情況下我們每一刻都在死去，外在環境一變，我們也跟著變，亦即有許多『我群』死去。如果一個人發展出一個永久的我，能抵抗外在環境的變化，它就能活過肉體的死亡。 」

　　 「整個竅門就在於，人不先工作此生是不能工作來生的。一個人為生命努力時，也是在為死亡，或該說是不朽而努力。所以要工作不朽是不能與一般工作分開的。一個人可以努力只為了自身生命的興趣而存在，如此他就能不朽了。我們並不特別談來生以及它是否存在，因為律則四處如一，研究自身的生命以及他人從生到死的生命，就是在研究所有支配生命、死亡以及不朽的律則。如果一個人能成為他生命的主人，也就能成為他死亡的主人。 」


成為自己的主人：


「剛才說出的渴望當中，最重要的是成為自己的主人，因為沒有一件事不依此而成。比起這個渴望，其他的都只是童稚幻夢罷了，即使它們真的實現了，一個人也不知道如何利用。 」

　　「譬如剛剛有人說想要幫助他人，要能幫助別人，一個人必須先學會幫助他自己。很多人只是出於懶惰而沉浸在幫助他人的想法和情感裏。他們太懶惰不想工作自己，此時想著能幫助別人則是非常愉快的，其實這只是自欺欺人罷了。如果一個人能看清他的真相，他根本不敢去想他能幫助別人，關愛世人或利他主義都是很美好的字眼，但是只有在一個人能自己選擇去愛或不愛，要當利他主義者或本位主義者時，這些字眼才有意義，他的選擇也才有價值。但是如果他一點自決能力都沒有，而是不得不如此，只是隨緣今天是個利他主義者，明天是個本位主義者，後天又是利他主義者，那就一點價值也沒有！想要幫助別人，一個人必須先成為本位主義者，一個有意識的本位主義者，只有如此才能幫助別人，但是以我們目前的狀況根本做不到這點。一個人決定做個本位主義者，但他卻捐出最後一件襯衫；或是他決定捐出最後一件襯衫，卻脫掉原先欲施捨物件的襯衫；也可能他本來決定捐出最後一件襯衫，卻捐出別人的襯衫，如果那個人不想給他，使他無法給別人，他就不高興，覺得受到冒犯。這種事經常發生，也會一直發生下去。總而言之，要從事困難的工作前，一個人必須先從簡單的工作開始，他無法從最困難的開始。 」







逃離監獄：魔法師與羊

葛吉夫經常會在他的談話中重提這「監獄」與「逃離監獄」的例子，有時他會以這作為開場白，然後談到他最喜歡的說法，說一個在監獄中的人，無論何時，如果有逃離的機會，首先他就必須明白他是在監獄中，只要他不明白這點，只要他認為他是自由的，他就沒有任何機會。沒有人能用強迫的方式，違反他的意願，違抗他的渴望來幫助他或讓他自由。如果自由是可能的，那也只有在極大的辛勞與努力之後才有可能，而且最重要的是，朝向一個明確目標有意識的努力。


魔法師的羊群
很久很久以前，一位極其富有的魔法師在山中放牧了一大群羊。
由於魔法師個性吝嗇，既沒有雇用牧羊人，也沒有花錢築籬笆來圍住牧場，所以羊群常常漫遊山野，有些羊迷失在森林，有些羊失足跌落懸崖峭壁，甚至，少數特別聰明的羊意識到魔法師的目的在於剝羊皮賣羊肉，所以會慫恿其他的羊一起逃走。
很久很久以前，一位極其富有的魔法師在山中放牧了一大群羊。
由於魔法師個性吝嗇，既沒有雇用牧羊人，也沒有花錢築籬笆來圍住牧場，所以羊群常常漫遊山野，有些羊迷失在森林，有些羊失足跌落懸崖峭壁，甚至，少數特別聰明的羊意識到魔法師的目的在於剝羊皮賣羊肉，所以會慫恿其他的羊一起逃走。
過了好幾年，魔法師發現羊群的數量不增反減，他終於下定決心來整頓對他不利的形勢。由於他精通催眠術，因此，他在山中的草原上召集所有的羊，以具有魔魅力量的聲音對羊群說：
「我是你們的主人，我熱愛你們，我願意為你們做任何事情。」
「你們所在的地方，是世界上唯一的樂土，離開這裏，處處都是襲擊你們的毒蛇猛獸！」
「我要告訴你們宇宙中最大的秘密！其實，你們都擁有永恆不朽的靈魂，沒有任何事情能夠傷害到你們！」
「因此，當你們被剝皮時，你們不但不會受到傷害，甚至，你們會很驚訝地發覺，原來剝皮是你們這一生最美妙的時刻，你們將會體驗到無與倫比的幸福！然後，你們的靈魂將會回到上帝的身邊，享受天堂永恆的至樂。」
「將來，無論什麼事情會發生在你們上，你們都完全不必擔心，因為那是遙遠的未來，不是現在！現在，你們是快樂的，好好吃草，好好談戀愛，你們就會感到很幸福很美滿。」
「而且，你們都不知道，其實你們並不是羊。」
「你們是獅子，是老鷹，是國王，是魔法師啊！」
魔法師催眠完畢，想到自己是這麼幸運住在世上僅有的樂園，所有的羊都忍不住熱淚盈眶，湧起感恩的心。
從此以後，每一頭羊都努力吃草，牠們有的想像自己是獅子，有的想像自己是老鷹，有的想像自己是國王，有的想像自己是魔法師，如此美麗的幻想使生活變得非常快樂，更不會有想逃離樂園的蠢羊。
有些激情的羊，還組織了祈禱會，祈求魔法師的召喚早日降臨，時時刻刻盼望著獻上皮肉的那美好的一天。







老羊「望」的教誨 (第二部)



一隻聰明的羊擺脫了魔法術的催眠術，夥同另外兩位羊合力逃離了牧場。當他們沉醉在重獲自由的喜悅裏，一件件可怕的事情發生了。
第一天，一個同伴被豹子吃了。
第二天夜裡，他的另一個同伴被土狼給殺了。
倖存下來的這隻羊鎮日活不安與恐懼之中，第三天，他遇到了「望」，「望」是個很久以前就逃離魔法師牧場的一隻老羊。倖存的羊非常高興，認為自己遇到救星，他向「望」討教，生存在這個弱肉強食曠野裡的訣竅。
老羊「望」說：
「生存，沒有什麼訣竅，絕對不可能化約成一件容易的事。」
「自從我逃了出來，不知道過了多少年，我仍經常與死神打交道，並且有立即赴死的準備。」
「我鍛練了自我的精神，使之達到完美無缺的境界，我有十二萬分的警覺，來回應豹的獠牙，及土狼獵食者的目光。」
「雖然現在的我活著和你說話，但並沒有任何一事件事能保證我能再見到明天的太陽，可能就在今夜，我的肉體，就成為了某個動物晚餐。」
「我早己經有這種體認與覺悟，並且全然的接受它，做為我爭取自由的代價。而你，年輕的羊，你做的到嗎？」
聽完了老羊「望」的自述後，倖存的羊非常失望，他回到了魔法師的牧場，並懇求魔法師做一件事。
「外頭的世界實在是太過殘酷，我承受不了！」

「主人，請您再我催眠一次吧。還有，請讓我忘記在牧場外所發生的每一件事，這樣或許我會活的比較快樂些。」
魔法師按照羊的要求去做，那隻羊果然快樂的活著，渡過被剝皮前的餘生。
後記：
這是廖閱鵬《靈魂煉金之旅》一書中的某個章節，第一次看到這個故事時，筆者異常震驚，但是筆者總覺得又好像還少了些什麼，於是自作主張的在後面加了第二段。
各位可以儘量往政治的方面連想，這和邏輯教授過去所談到的「洞穴喻」，在某方面是一個相反的－－
「知道真相並不會使人活的更快樂」。





唯一的不朽之路：結晶

「很多事情都有可能，」葛吉夫說，「但必須瞭解人在生前和死後的素質（bein葛吉夫）。如果死後真的還存在，其質地也有可能很不一樣。就『機器人』來說，所有的事情都依賴外在的影響，一切都是發生的。他現在是某個人，下一刻是另一個，再下一刻又是另一個，這樣的他根本不會有什麽未來；他被埋了，就只是這樣，塵歸塵這說法很適合他。

　　「要能論及任何一種來世，就必須有某種確實的結晶，人內在質地的某種融合，某種不受影響的自主性。如果人裏面有任何能夠抵抗外來影響的東西，那麽，正是這東西本身可以抵抗肉身的死亡。但想一想你們自己，當人割到手指就昏厥或忘記一切，他裏面還會有什麽能忍受肉身的死亡？

　　「如果人裏面有些東西，他就有可能倖存；如果沒有，就沒有東西能繼續存活。但就算有東西倖免於難，他的未來依然有可能很不一樣，在某些結晶較為完全的情況下，才或許有可能在死後『轉世投胎』。在另一種情況下，才有人們所謂的『存在於彼岸』（existence on the other side）。在這兩種情況中，生命的延續都是在『靈體』當中，或者說，是靠『靈體』的幫助。

　　「你們都知道『靈體』指的是什麽，但你們原先所熟知的體系，認為所有人都有『靈體』，就完全錯了。事實上所謂的『靈體』是透過融合方式獲得的，也就是說，透過極辛苦的

躁鬱時代


【聯合報╱薛仁明】
2010.06.03 04:23 am

但凡演講、對談，他都幾乎不準備，上台就談，下台便忘。這「下台便忘」，看似他年紀大了，現前之事，容易遺忘；但不瞞您說，這其實是他的大本領……


圖／蘇意傑
原擬題目是：「躁鬱時代，當下安然」。但掂估了斤兩，知道自己還差得遠。心想，少說幾句不要臉的話吧！於是，刪掉後面四字。

話說去年秋天，台積電文教基金會與《人間副刊》合辦講座，邀我與業師林谷芳先生進行一場「對談」。說「對談」，那當然是僭越躐等；當學生的，如何和老師就「對談」起來了呢？不過，老師是禪者，不避僭越；再說，我素來心儀的孔子，亦與其弟子多有唱和，也絲毫無損門人對他的敬意，反倒因此，更顯其大。

於是就談了。這場「對談」，題曰「躁鬱時代，重看琴棋書畫」。題目是我訂的，老師事先不太知道，也沒準備。一向如此，但凡演講、對談，他都幾乎不準備，上台就談，下台便忘。這「下台便忘」，看似他年紀大了，現前之事，容易遺忘；但不瞞您說，這其實是他的大本領，作為弟子，我琢磨了許久，至今仍學不會。他的「忘」，讓我想起莊子的「坐忘」、「相忘於江湖」，這「忘」字，莊子談得很動人；中國文學也常說「太上忘情」，「忘情」者，不溺於情，亦不易有情緒之巫魘，生命遂可清朗；老師還深諳中國音樂，有個雅集，名曰「忘樂小集」。正因為這「忘」的本領，所以「躁鬱」二字，完全沾染不上他。

說他沒準備，當然是，但也不全是。老師六歲有感死生，高中習禪，入「無生」法門；同時，他彈琵琶，悠遊中國音樂四十餘載。因此，讓他來談「躁鬱時代，重看琴棋書畫」，本無須特意準備，信手拈來，唯隨機對應耳；但這樣地應緣而說，話說回來，後頭若無他月積日累之力道，要應，也無從應起。再者，他所談，非知解之事，而係自家生命之直抒；其所言，非刻意安排之結構，而是自性本然之流露。這直抒生命，流露本然，原是無心之映現；無心，故無有機心，無有勉強，無有造作。於是，即便他再如何邀約不斷，演講不停，亦極不易見他疲態顯露；也正因如此不待安排，處處無心，所以，「躁鬱」云云，離他，真是天遙地遠。

至於我，當然無此火候，也因此，便不能毫無準備。然而，既是對談，孰先孰後，又且未知；而老師講些什麼，還得當場才知分曉。於是，真要準備，其實也一片茫然。話雖如此，我其實也不甚緊張；並非我不當回事，而是，較諸老師，我有個「優勢」；有此「優勢」，便可「不讓於師」，真要來個「直抒生命，流露本然」，也未嘗不可。

「困而知之」。借《論語》的話來說，這優勢在於，老師係「生而知之」或「學而知之」之人，而我，靦然言之，係「困而知之」者。老師固然年少夙慧，但他今日的境地，實而言之，更得力於四十多年的禪宗修行。論修行，他看似散漫，平日世間之事又極多極忙，但他最根柢處，實則一念耿耿，未嘗或忘，自有其毫不苟且，又不絕如縷之綿密工夫在。至於我，雖說是「困而知之」，其實，「知之」二字，當然是張大牛皮；熟識的朋友都知曉，我離此境地，真是迢迢其遙！不過，前頭那個「困」字，卻半點不假，千真萬確。

「困而欲知之」，這才是我最大的優勢。老師起手便高，年少時代，對生命之瞭然，就異於尋常。而我不然，年少時代，對於生命，唯有稍異尋常之困頓；每每焦慮惶惑，憂思ㄔ亍，不知何往，只好上下求索，東尋西覓。於是乎，求知識、做學問、讀文學、碰藝術，乃至於叩問宗教，我遍尋遍覓，試圖要脫困解惑。然而，凡此諸事，似則皆似，是則未全是；凡此諸事，皆有觸及之處，亦皆有不到之處；凡此諸事，皆可受其益，然而，難免亦蒙其弊。結果，起始的許多年裡，多半是，即脫便即困，隨解又隨結，到頭來，扶得東來西又倒，糾結依舊。我的或躁或鬱，總地算來，其實也沒什麼減少。反而是有幾回，歧途誤入深了，險些都要往而不返；自己直覺被困住了，趕緊掙脫，所幸，還掙脫得了。

老師沒有掙脫的問題，他早早便滿頭白髮，隨之也早早就一身清澈。而我，華髮亦早生，然嗅了一嗅，仍不免是股濁氣。老師又很早就不動如山，我卻時時會動搖。百年來，讀書人也不管相不相容，對西方，極度謙卑，對自身，又不忍忘本，於是動輒自期學貫中外，競言會通東西。結果，固然有貌似左右逢源，亦有自稱融會貫通者，但更多的、更普遍的，毋寧是，不蒙其利反受其害。他們或許不求甚解，或許不甚自覺，但他們仍不免會擺盪在中西根本之扞格中，徬徨於兩種價值之衝突裡。我以前念台大，跟著大家一道擁抱自由主義，相信這是台灣的主流，現在如此，未來更當如此；後來，再看了一看，才發現，無論知識界抑或藝文界，雖然大家不願承認，但真正的主流，其實是虛無主義。虛無的原因，固然林林總總，但最根本處，仍源於這種扞格與衝突；於是，讀書人擺盪，讀書人徬徨；又於是，讀書人比常民更容易煩憂，讀書人也比常民更多躁鬱。

我就是如此，我就是如此擺盪徬徨著。記得彼時讀大學，這會兒是論孟老莊與禪宗，下會兒是韋伯新馬及解構。那時花了三年讀新儒家，最尊崇的是牟宗三，他一邊是陸王，一邊是康德；唐君毅則左手理學家，右手黑格爾；至於徐復觀，他特別強調儒家倫理與自由主義的相容與會通。我完全信服他們。於是，我嘴巴大談中國文化，耳朵聽著貝多芬，眼睛看著西方「藝術」電影；口中強調文化主體性，手裡寫著西式長句子（表示自己的思考複雜度），不時要夾帶幾個英文字（表示自己不是現代文盲），更要套用西洋學術術語（表示自己能與現代學問接軌）。有一回，抱著一本四十幾萬單字的大字典，走在路上，不瞞您說，我有一種得意，也希望別人能瞅見。

老師對此完全免疫。華人文化界的種種時尚，於他，均埃塵未沾。眾人大談中西，他唯標舉東方；別人喝咖啡，他只喝茶；旁人西裝牛仔褲，他一年四季只是那襲布衫。早在讀建國中學時，他就理個光頭，像個老土；同學個個唱著英文歌，唯他不唱，全班只有他一個人唱著台語歌。數十年後，有個文化明星聽唱西洋老歌，陶醉之餘，幽然嘆道，「那就是我們的青春！」老師一旁唯冷冷答應，「那是你們的青春。」早先，老師的建中同儕，時興彈著吉他，而他，彈琵琶；那年校慶晚會，國樂社演奏，台下那群「時髦」的建中學生看不上眼，竟一片噓聲，台上成員當場怔住，稍稍踟躕，轉頭看了一眼，老師唯道，「莊嚴地演奏下去。」

我沒有這種莊嚴。我雖有我的個性，但常會動搖，也常虛矯，總是在擺盪，還不時會軟弱。高二時，我很認真聽著一塊卡帶，琵琶曲，〈春江〉、〈塞上〉、〈月兒高〉；但在學校時，不談這個，談的是搖滾樂「工人皇帝」，布魯斯‧史普林斯汀。大學時，朋友談西方古典音樂，還幫雜誌寫樂評，我虛心聽著，專心讀著。同學房間貼著一張大海報，是卡拉揚，柏林愛樂指揮，我喜歡他的姿態，像在沉思，像個哲學家。我還讀唐君毅的哲學，極盡「曲折繁密繳繞」，很佩服他那樣的複雜度；他也談古琴及簫的音樂美學，我亦甚覺其好，雖然古琴長成什麼樣子，那時並不知道，但高談闊論之時，我還是會搬出來炫學一番。

這般夸夸其言，終將反噬；於是，我不安然。而向來佩服的「曲折繁密繳繞」，最後，也把自己層層疊疊給纏住，我整個人都是緊的。又原以為的博採中西，兼容並蓄，真說到底，其實只是雜揉，只是拼湊，是將許多並不相容者硬塞在一起。這樣的紛陳雜採，若視之為生命色彩的妝點，似無不可；若純粹以之為談資，好像也能益人神思。然而，若是全力以赴、認真以待，且又堅持信念，那麼，生命一旦面臨狀況，這些潛藏的衝突與扞格，便一一迸發而出，人就難免要倉皇失措了。正因如此，我始終心不得安。經過了許多跌跌撞撞，總算明白，我最大的課題，其實是，所有的浮辭浪語，終究要將之一一掃落；所有的誑思綺想，亦得要將之如實滌盡。否則，對知識、學問、文學、藝術，乃至於宗教的求索，原本都是資糧，這下子，卻可以盡成為阻隔；求索越深、尋覓越廣，都可能與自家生命隔得越深、離得越遠。千重阻，萬重隔，那麼，躁鬱之病，也就難以倖免了。

在此躁鬱時代裡，我這麼一個「困而欲知之」者，沿途步伐踉蹌，七顛八倒；對照老師的不動如山，其實相映成趣。而這一路儘管狼藉，但驀然回首，仍見萬象歷然，物物分明。知我者，或覺可憫；不知我者，或覺可笑。唯我自覺，僥倖哪！借用曹操的詩句，則是說：「幸甚至哉」！

【2010/06/02 聯合報】@ http://udn.com/

張照堂「歲月．風景」 照出生命的狀態

‧靜宜大傳系 2010/05/04


【靜報記者 譚熙／台中報導】

「歲月．風景(1959-2005)－張照堂攝影展」，展出張照堂自1959至2005年拍攝近五十幅攝影作品。譚熙／攝影
國寶級攝影大師張照堂從今年三月展開「歲月．風景(1959-2005)－張照堂攝影展」巡迴北中南三地展出，第二站來到靜宜大學藝術中心在四月廿日盛大開幕。這次的展覽除了集結張照堂最具代表性的顛峰之作，並首次展出了他在國高中時期的作品。

現場展出張照堂自1959至2005年拍攝近五十幅攝影作品，展場分為三個展區，第一個展區為國高中時期青澀卻親切的作品；第二個展區展出的是大學時期的創作，大膽而創新；第三個展區是出社會後的張照堂的攝影集，情感刻畫濃烈又細膩。

張照堂走過封閉的戒嚴時期，也走過本土根源想像的鄉土文學論戰時期，更經歷了批判力勃發、社會運動風起雲湧的時期。從國三時開始對攝影產生興趣的張照堂，拿著家裡唯一的相機從屋頂開始拍照，由上而下的拍攝角度，展現出年輕的張照堂對社會的觀察，小城生活的淳樸與工人純粹的勞動，都是張照堂早期攝影的主要題材。張照堂表示，剛開始拍照的時候，最喜歡拍攝的是小孩，因為小孩是最沒有殺傷力的，而且也比較親切。

張照堂認為，攝影是種很直接的表達方式，透過照相機既能抒發情緒，又能表達想法。張照堂說：「我們的生活環境，住家旁邊的街角巷弄，都是我喜歡觀察的地方，我關注的其實很簡單，只是我身邊的人事物而已，從身邊開始，可以擴大自己的生活面。」

大學時期的張照堂，廣泛閱讀文學與觀賞西方繪畫。受到西方文學與藝術的洗禮，張照堂企圖嘗試用攝影的方式表達出超現實的效果，張照堂解釋，特別受到超現實大師達力和抽象雕塑家亨利摩爾的影響，所以1962到1966時的攝影作品，多表現出一種城市中虛無縹緲的感覺，荒誕與嘲諷是對「存在」的省思。

犀利而強烈的影像風格，融入了文學、劇場與詩意等概念，張照堂賦予攝影現代化的新面貌，也成就了台灣「現代攝影」的里程碑。「這樣超現實的攝影風格，有一種說不清的力量，很難解釋清楚，大概是有一種代表年代的情感，這是比較自我、主觀的創作，反映了我的內在」張照堂說。

大學畢業後的張照堂開始接觸紀實報導攝影，所以攝影風格從超現實走向寫實，從遠距離的朦朧感到近距離捕捉細微神情。張照堂表示，這個階段的他喜歡幾何線條與紋路深刻的東西，因為他發現那具有一種符號性，巨大的圖騰不但可以直接了盪傾訴豐富強烈感情，也可以讓觀看的人更直接的體會。

張照堂表示，攝影家要走的路是孤獨的，除了要願意等待，還要會忍受孤獨，才能捕捉到消失的東西與時空的轉換。對張照堂而言，很多時候攝影是一種即興創作，當下的直覺判斷與付出時間的等待，都必須等到照片沖洗出來後，答案才能揭曉，照片的好與壞除了有無觀點之外，藥劑的拿捏才是關鍵， 「我有很多照片都是意外促成的」張照堂笑說。

張照堂的攝影作品多以黑白呈現，他認為黑與白可以純粹地傳達照片裡面所要訴說的意象，沒有其他色彩的干擾，可以把照片裡的狀態用最強大的力量表達出來。張照堂表示，拍照的人都不太會說話，因為言語很難解釋照片中的意涵，而黑與白則可以幫忙解讀照片裡的內涵。

張照堂說：「我拍照的不是風景，而是一種氛圍，等待的是一種狀態。這樣的狀態，或許是巨大的安靜與空無，或許想傳達微妙的想像期待，或許是等待另一種呼之欲出的能量騷動，但這些都是動人的剎那。」

「歲月．風景(1959-2005)－張照堂攝影展」即日起至五月二十一日在靜宜大學藝術中心展出，有興趣者可蒞臨參觀。

彈劍而歌 孔子與江湖
2010-03-19 中國時報 【薛仁明】




　幾年之前，有齣大陸劇，名曰「走向共和」；稍後，來台播映，易名「滿清末代王朝」。此戲非等閒電視劇，其編導諸君子，皆有心之人，穆然深思，怡然高望，其志遠矣，蓋有孔子春秋之志歟？播出之後，果不其然，驚動了中共極高層，後來還交付了國務院清史小組專案審查；其對清末民初這段歷史之觀照，令人一新耳目，不同凡響，故而，不免引來風波喧騰，當然，也不乏政治關切。

　海峽的這岸，政治力之影響，也不遑多讓；只不過，就干擾而言，大陸是顯，台灣是隱。彼時的台灣，如火如荼正忙著「去中國化」，於是，該劇與當時「本土化」之熾熱氛圍，實不相宜，故而在台灣反應甚是清淡；只記得尹麗川於台灣寫專欄時，曾經推介過。而我，是稍早極偶然的一回，不經意瞅見了電視，─看，那不是康有為嗎？再定睛一看，乖乖，這康有為，真是像極了，這且不打緊，更厲害的，是他演出了歷史的縱深；我細細看了螢幕上這人，飛揚跋扈，一派生氣，直覺那就是康有為。又隔陣子，我再看了另一集，就完全清楚了這齣戲的份量；這回主角，更有生氣，是孫文。

　劇中的孫文，有江湖之氣，像魚兒會活蹦亂跳；憂患深沉，然不時跌宕自喜；平日認真，卻時常滿口大話，同志給他的封號，「孫大砲」；孫文一臉嚴肅，但最會調笑；他這輩子，每每走到極狼狽不堪，連自己看了，禁不住也笑了起來，都覺得好好玩；孫文是，不忘其憂，不改其樂。

　●

　這像孔子。孫文的活潑大氣，通於古來那許多王者，但更似孔子；蓋因王者多有不讀書，然孫文讀書極多，而孔子在世，即以博學聞名當代，後來司馬遷寫史記，還特別著墨於孔子之博物。讀書當然不是壞事，但也未必就是好事；是好是壞，還得看你如何面對知識？看你是否不受學問所縛？孫、孔二人，因為活潑大氣，不沾不滯，於是，即便讀書甚豐，亦絲毫不見其蔽，反倒是，多多益善。

　這活潑大氣，是真正的關鍵。因為活潑大氣，才可憂患深沉而不失跌宕自喜。明白了這點，我們便能擺脫後世儒者與政治權威合力建構的聖人形象，重新與孔子素面相見。歷來主流儒者，其功不可盡揜，然其有一過，流弊深遠，那是，他們身上無有此等鮮活，卻又要遮蔽孔子的這份生氣盎然。譬如說，較諸論語，史記其實更能掌握孔子的鮮活大氣（因為司馬遷這人，本來就比子夏、有子這些孔子晚期弟子要大氣許多），司馬遷「讀孔氏書，想見其人」，親赴魯地，徘徊仲尼門庭許久而不能去，之後殫精竭慮，寫成「孔子世家」，既莊嚴肅穆，又搖曳生姿。然而，這一卷史記，素來不為儒者所重，甚且理學大盛之後，還屢遭質疑。因為，此卷涉及孔子殺伐決斷之事、跌宕自喜之情，實實不符儒者心中之「聖人形象」。對此不符，他們要不迴而避之，要不淡而化之，要不起而攻之；於是，後有純儒，便動輒訾議，「孔子不當有此言」、「孔子不宜有此言，刪之可也」，如此云云，不一而足。

　也真該感激那五四諸君子，正因他們的有朝氣，又因他們的好相貌（且看看胡適、魯迅的長相），於是，他們喊出了「打倒孔家店」，這聲音可真清亮，讓多少人喜而不寐，又讓多少年輕人為之忻動。五四群賢之貢獻，就在於廓清那道學酸腐味以及純儒排他性，讓中國文明重獲新鮮，再現活氣。他們雖然未竟全功，但至今仍令人思之不盡。有了五四，我們得以重新看見孔子。

　●

　孔子有江湖之氣，這與他的溫良恭儉讓，半點無有衝突；兩者并觀，互為一體，更顯其大。江湖，有活氣，水是通的，故孔子與各色人等，多有探問，皆可聞風相悅。江湖，有活氣，凡事新鮮，皆有興味。孔子的凡事有興味，連「鄙事」亦不例外，故他自言，「吾少也賤，故多能鄙事」，這貌似他老人家說話客氣，其實也是他掩不住的一份得意。不只年少，孔子及至年長，入了太廟，依然每事問。除了人事，孔子且連萬物，亦興味盎然，因此，他最博物，他還勸門人多讀詩，「小子！何莫學乎詩？」因為，「詩，可以興」，而且，可「多識於鳥、獸、草、木之名」。

　孔子的江湖，還讓我想起，詩人楊澤曾有妙語，他道，有了江湖道義，哪裡還需要什麼資本主義？社會主義其實就是要具現江湖道義。信然也。孔子曾說過，「老者安之，朋友信之，少者懷之。」這話與什麼主義都無關，澹澹泊泊，卑之無甚高論，講白了，不過就是，江湖道義有了真著落。說來可惜，五四之後，好不容易稍稍擺脫了道學之陳腐，卻又紛紛誤入了各種主義之糾結。從此，天不清、地不寧，人世不得靜好；這無非是因，主義氾濫，道義蕩然，江湖寥落。

　說江湖，純儒必定不以為然的。但是，孔子若無江湖之氣，若無吞吐三江五湖之心量，那麼，門人三千，大弟子七十二，狂者狷者斐然成章者，該如何盡納門庭？別人且不說，單單子路這種曾經「陵暴孔子」之門徒，就不知如何收拾得了？也不知，要如何讓子路從「冠雄雞、佩豭豚」，搖身一變全身儒服儒冠，甚且臨難都還堅持結纓而死？更不知，要如何讓此「性鄙、好勇力、志伉直」者，一入門下，竟成最大護法？「自吾得由，惡言不聞於耳」，只要子路這帶刀侍衛貼身在側，不管多麼輕慢之徒，孰人還敢再對孔子口出惡言呢？

　●

　認真說來，孔子也真稱得上老江湖。年紀一大把，周遊列國十餘載，孔子豈不知，其身處之時代，與他高懸的三代治世，與他憧憬的禮樂風景，其實並不相容；而那樣的時代，和他這樣的堅持，兩相對照，再怎麼看，都不搭調。那麼，向晚之年，他這般栖栖遑遑，又所為何來？說白了，他這樣知其不可而為之，也就是盡一盡江湖道義罷了！這一路江湖走來，閱人多矣，何等世面沒見過？何種場面沒遇著？見多遇多了，千帆過盡，一切也就雲淡風清，人自然便清清朗朗。正因這樣的清朗，孔子不可能像屈原那樣途窮道阻終至無路，也不可能像賈誼那般憂讒畏譏鬱憤難解，更不可能像後代文人歎老卑窮一身酸氣。是的，孔子其道不行，有志難伸，他當然會感慨，會傷麟嗟鳳，但是，他不忘其憂，不改其樂；他歷盡困厄，卻自述「發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至。」聽那口氣，清朗通透，且還有著幾分得意呢！這樣的跌宕自喜，於是乎，再如何困頓憂傷，只消隔一會，也就好了，隨即他又意興揚揚、又興高采烈起來了。

　孫文就是這種人。孫文革命了大半輩子，每每走到山窮水盡，並非不會動搖，亦非不曾徬徨；彼時，同志都喪氣了，都認定國事不可為了，這「孫大砲」偶爾也會犯傻，一時怔住；但也就才那麼一晌，他忽又全好了，元氣滿滿，又開始滔滔不絕，彷彿形勢一片大好。

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　江湖風波險。孔子十幾年的行走列國，至少四次面臨生死關頭，命懸一線。頭一回匡地受圍。第二回桓魋追殺，弟子催他「可以速矣」，孔子則自壯膽氣地說道，「天生德於予，桓魋其如予何？」逃到鄭國，與門人失散；後來路人述他形狀，「纍纍若喪家之狗」，孔子聽聞，笑了起來。第三回遇難於蒲，蒲人要挾孔子不可前往衛國，雙方訂盟，蒲人才放孔子一行；結果，一出蒲地東門，孔子便頭也不回地，直往衛國疾奔而去。最後一次，就是那回絕糧於陳，眾弟子信心潰散，士氣渙然，唯有顏回不動如山，其靜似水，一邊勸慰，一邊辨析，孔子聽了開心，欣然笑曰，「使爾多財，吾為爾宰。」

　後面的三次災厄，史記都明白交代了後續的發展，很清楚；唯獨頭一次的受困於匡，究竟孔子如何化解，讀了半天，仍覺得語焉不詳。孔子家語倒有個講法，最可見孔子江湖之氣，亦符合「興於詩」這樣的詩情，該書言道，「子路彈劍而歌，孔子和之，曲三終，匡人解圍。」如此死生之際，他們師徒彈劍而歌，一唱一和，論氣魄，論詩情，都讓千載後人忻然嚮往，也讓我們更能豁然，昔日孔子門庭是如何水深浪闊，又如何氣象萬千。

什麼人做什麼事在什麼地方住什麼房屋，白髮蒼蒼的孟東籬開著一輛小貨車，在東海岸遊走尋找落腳的地方，瞧見樹籬涼亭進來探問。剛好酒肉朋友路過相遇，那時我在屏東霧台山間閒逛，接到電話趕回去，四個小時後在院子裡碳烤羊排炒菜下酒。兩人過去只在公開場合相遇，沒聊過幾句話談不上私交，那夜三四瓶紅酒之後，彷彿彼此是多年知交。東籬敘述心靈徬徨和情慾苦悶，傾聽他的生命故事，我何嘗不是徬徨人，只是我看透苦悶和無常而已？最後，兩人舉杯「徬徨無罪」，深夜望著他彷彿水墨畫的山人消失無蹤，不曾再遇過他。

【江冠明.過自己想過的日子】

朱天心──加速前進歷史裡的愛情


◎房慧真

這一天上午我們並不約在咖啡館，並不約在小說家日日上工（讀書寫字）的勞動空間，而是約在東區僻靜巷弄中的一間辦公室，當日下午，朱天心約了人在這裡談這幾年持續關注的街貓公共事務。陪同小說家前來的是朱家姊妹的專屬教練，亦為寫作同業的唐諾，連除夕都必定往咖啡館報到，自律甚嚴的寫作魔人，此時也被從蘊育繆思的場所暫時拉開，像個主人似的招呼大家要不要喝杯咖啡什麼的，安頓妥當，採訪正式開始後就退場等在門外靜靜看書，不在場、不介入、不侵擾，只是數十年如一日默默守護著，將舞台完全讓給上場打擊的選手／妻子／小說家。

關於愛情，我們要談論的是……

或許年老時，我會真找個男孩一起坐在爐火邊，因為我常常想起宜陽的話，沒有了愛，可如何過冬？不過那是年老時候的事，年老時候的事。──朱天心《擊壤歌》

「那是年老時候的事」，當小蝦還喃喃自語地將未來推至無限遙遠的地平線盡頭彼端，倏忽，三十年過去了。這一次，在新作《初夏荷花時期的愛情》，小說家開宗明義便說：「我們打算說一個真正中年的故事」。書名的來由，以及一開始引用的第一句話，是出自胡蘭成的《今生今世》。汪政府垮台後，胡在金華、溫州一帶逃難，遇見一個極有俠義作風的寡婦，一路掩護指引相隨。胡當時三十九歲，而她剛過四十，女大男小，加之以男方尚有家室，本不能成，但男方以一句話為這段亂世情緣做了注腳：「年輕人的愛情像三月正盛的桃李，來到中年，我們的愛情是初夏的荷花」。這樣一句話，為原本早已寫濫的「愛情」題材，撐起了美學的高度，小說家再三強調，一般講愛情還是著重在年輕時期的美麗與純粹，相較之下，要是發生在肉體和精神都已疲憊衰敗的後中年，甚至是老年，會是怎麼樣的一種光景？

在咖啡館寫作時，如果剛好有如書中年歲的男女出現，本應是一個很好的田野觀察機會，朱天心卻說：「現實會讓我當場寫不下去」，因此，胡蘭成的那句話，像是將小說美學整個架起來的骨幹。但另一方面，也盡可能誠實地去逼視自己在這個年紀裡的不堪，要是不先對自己殘忍，那麼也沒有權力對小說中的人物殘忍，對「神隱」的下一代進行批評，一把刀要砍向別人，同時也需能反身自剖。

在愛情這個已被過度書寫的類型底下，對於一向不願重複自己或他人的小說家而言，要去碰觸這一塊，難免心裡會有疙瘩。因此朱天心先為自己設下了限制，設定在事業有成的中產階級家庭，異性戀，無外遇，沒打算離婚，被法律、制度、道德所保障，是社會的大多數，但也是趨近於平均值，最無滋無味的一群人類學採樣，如何在這樣一種水清無魚，減之又減的設定下，能逼出一點什麼東西來，算是給自己的一個挑戰。

另一方面，在寫作時很自覺地意識到，這本書是專為四年級這一代的女生所寫。朱天心是四年級後段班，人物卻往前設定在四年○班，即將進入六十歲的遲暮時光，藉此可把老年情境一併收進。朱天心覺得四年級是很獨特的一代（又補述，每個世代都會覺得自己是特別的、獨一無二的一代），童年時還有一些貧窮記憶，以及從長輩那裡聽來的戰亂流離經驗，青春與盛年則剛好處在台灣社會變化最劇烈的時候。在前現代步調緩慢的農業社會，總覺得人就是一點一點老去，緩慢地迎接死亡的到來。在四年級這一代，過了中年，反而覺得二、三十歲退得很遠，一回頭，十幾歲就近在眼前，像是取消了線性的時間之箭，轉向多層歷史交疊的圓形時間，走過人生的中點，再回望，又可以接回少女時代。

雖說是專為四年級女生而寫，但朱天心聽到一些讀者反應，不止四年級，連五年級、六年級的女生也心有戚戚焉。男生的反應則更為強烈，已有四年級的男性友人提議要組一個「獅子會」，過了交配育種時期的老公獅們不必等到被推下橋，牠們將會「擇曠野一角默默死去」，優雅地自我了斷。

給下一輪太平盛世的備忘錄

歷史的加速前進深深改變了個體的存在。過去的幾個世紀，個體的存在從出生到死亡都在同一個歷史時期裡進行，如今卻要橫跨兩個時期，有時還更多。儘管過去歷史前進的速度遠遠慢過人的生命，但如今歷史前進的速度卻快得多，歷史奔跑，逃離人類，導致生命的連續性與一致性四分五裂。──米蘭．昆德拉〈加速前進歷史裡的愛情〉

小說完成後，朱天心才讀到收錄於米蘭．昆德拉《相遇》中的這一篇〈加速前進歷史裡的愛情〉。她說，如果當時先看到這段話，這本小說就不必寫了。這段引文正說出小說家對於下個世代新人類的憂慮，「歷史奔跑，逃離人類，導致生命的連續性與一致性四分五裂」，現在的人常常要處於兩個，甚至是更多的歷史時區，個人獨特的經驗不免斷裂、毀壞。朱天心說：「以前二、三十年是一代，也有說五年一代，但現在我更覺得網路加深了隔閡和斷裂的效應，可以瞬間把一代人融成全無差別，面目模糊的一群。」因此小說家的新作，用了大江健三郎的「替換」概念來呈現此種斷裂，被替換掉的是中年體內的少年（對妻子而言），以及少年體內的童男（對母親而言），可能連自己都在不知不覺中被替換掉了。之前的作品始終縈繞著記憶與歷史，然而「替換」這個詞更為強烈，已經不是所謂「難道你的記憶都不算數」的健忘、遺忘，而是整個質變消解，以贗品取而代之。

從《想我眷村的兄弟們》、《古都》以來，到《初夏荷花時期的愛情》中的〈神隱〉，始終「倒退著走進未來」的小說家，對於下個世代總是不吝於給出批評。朱天心說，如果對年輕一代有所批評，就像是老化、保守、退步的象徵，所以普遍會避免批評下一代。然而，每一代都會有他們的責任和義務，如果活得夠認真的話，一切都有意義。像小時候畫的樹狀圖，有許多的岔路可供選取，活到五十歲，就加總了所有的價值選擇，有責任要說出來，不管別人聽不聽，或者聽了之後產生反感。因此，以前寫作時很少會預設一個對象，一種讀者，不會特定要寫給什麼族群看。但這一回《初夏荷花時期的愛情》，很清楚地想要寫給十幾二十歲的年齡層看。想對他們說，你們的爸媽，並不是沒有過去，並不是生來就這麼無趣、老氣、保守，從不知夢想為何物。老翁與老婦，也是從貓咪卡洛橘兒小蝦小靜宜陽小瀚這樣花一般的少男少女長成的。

就文學創作的環境而言，朱天心說，她其實很同情下一代，大家的同質性讓個體很難脫穎而出，耗費的力氣肯定超過前人，她常想還好沒活在這個時代，大家讀的書類似，生活經驗也十分接近，到底要怎麼樣可以寫得不同，覺得好難好難。在一片焦土荒原中，小說家給六、七年級年輕創作者的備忘錄，很簡單的只有四個字：「大量閱讀」，大量閱讀除了是工作倫理，其實也是一種保護自己的方式。朱天心說，年輕時期的大量閱讀是想要偷學法寶，但過了一定年齡之後，反而是要避開與前人重複的道路，對於過往的文學脈絡不可不知，才不會以為自己好不容易做了一項突破，卻已經是前人開發殆盡的領域。

時移事往，小說與歷史的時間差

他們都有一顆滾燙的心。他們對自己，就像對對方，都亮出了法西斯蒂。現在你在台北很難找到這麼燙手的心了。──郭松棻〈向陽〉

從《漫遊者》到《初夏荷花時期的愛情》，小說家讓讀者望眼欲穿足足歷經十年的漫長等待。但這之中還有〈南都一望〉，從《印刻》雜誌上刊登的部分已可看出，似乎是一部長篇的雛形。朱天心說，〈南都一望〉的確是作為一個長篇寫作計畫的試筆，醞釀、準備有二、三十年，想處理的題材即是台灣這二、三十年的社會變動，所以和現實之間有一種張力，有時候現實會打你一個耳光，有時候現實本身會比你的筆下更精采，終於覺得可以開始的時候，總想再謹慎一點，多看一眼，再觀望一下，一個遲疑，已錯過面對、處理這樣一種題材的時機。唐諾曾說：「朱天心的小說永遠有一枚滴答作響的現實時鐘」，每每題材已兵臨城下，現實感十分緊迫，這不僅僅是小說和現實秒針的賽跑，也是入世的小說家在「坐而言」和「起而行」之間的長期拉鋸，朱天心說：「寫作的速度是如此緩慢，遠水救不了近火，緩不濟急，等你想真正發揮作用時，世界不知翻了幾翻，但文學的養成時間非得是如此漫長，不能盡如人意，像新聞、政論一樣及時而快速，所以某種程度的社會實踐可稍稍舒緩我對於現狀發展的心急，但社會實踐也並非一味變成紓解道德壓力的工具。」

儘管時常不由自主地扔下紙筆去「起而行」，但小說家也時時提醒自己，在坐而言的文學創作部分，仍需努力護持住其超然與獨立性。

小說家說，雖然〈南都一望〉對她而言是一個失敗的作品，但寫那樣一種長篇題材的心情一直還在，始終沒有放棄。總覺得來這個世界走一遭，沒被安排在其他時空，就正好是這個時代，寫作者無可逃避，必須去回應時代給出的考卷。寫《初夏荷花時期的愛情》像是處於中場休息的時刻，在公領域的大題材還沒有寫出來之前，趁這個喘息的空檔，寫長篇的氣力各方面都還不足之時，先寫一個私領域的小東西，好把手感重新找回來。

朱天心並透露，《初夏荷花時期的愛情》本來預計還要再寫兩、三萬字，就像〈不存在的篇章〉裡幾筆帶過的，這對中年男女已經走不動、玩不動，在床上也做不動，就讓他們各自帶一個年輕人來幫他們完成這些事。本來預計會寫得很變態，寫到窺視孔時卻踩煞車，重重提起，輕輕放過了（此時應是小說家食指大動、派遣牆這頭的兩個變態老人登場做變態之事的時刻）。小說家的直覺反應是：「這裡三島寫得那麼好在前頭，駱以軍也會處理得比我好，我再傾盡全力也不可能寫過他們，所以就放棄了，可以說是世故與認輸。」睜著一雙少女般圓亮大眼的小說家，何嘗是世故的？放掉小說家天性裡追求奇技淫巧的本能，讓公獅淚流滿面，讓母獅恢復母性為其蓋上被子，正因為燙手的心底下，總有那麼一絲的深情與不忍。

◎作者簡介 房慧真 現就讀於台大中文所博士班，出版散文《單向街》。
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朱志學
【文／王聰威】

我去見朱天心。
見她的前一夜我覺得坐立難安，早上醒來，我盡可能地使自己好看一些。

我從來沒見過她，但我應該見她的。

你明白我的意思，我是說，我當然讀了她所有的書，在許多地方見過她的照片與報導，也與她通過幾次電話，（起初聽見她的聲音，我甚至一度以為她並不想和我說話，她警覺著陌生人，因此推上某個年輕甜美的少女在話筒另一側應答。我感到有些怯懦，害怕拒絕，如高中生一般的無助。）但這一次我應該去見她，並且斬釘截鐵地告訴她有關我對她的所有想法，就像將不會有下一次的機會，因為我或許要搬到非常遙遠的世界去了。

我去見朱天心。

我推開門，踏進高中圖書館，在長久的排隊等待之後，《擊壤歌》終於輪到我的手上。那深綠色書皮早已磨損破裂，邊緣發黑捲曲，書底裡的借閱卡蓋滿雜亂的墨藍色日期章與潦草鉛筆簽名，我知道許多人在此之前讀過這書，但從此刻起這書僅僅是屬於我一人的，而未來也是。

我借足兩個星期，自然又續借了兩個星期，不得已要把書還回去的那一刻，便立刻預約下一次見面。往後，當我去圖書館時，總會不由自主地，去該放著《擊壤歌》的書架前流連。大部分時刻，我是見不到她的，那必定會有小小的，可以諒解她為何不在的失落。若能見到，我便有種幻想，我幻想她今日故意給我一個驚喜，或者，她懂我的百般無聊與錐心之痛，所以因著憐憫而注視我。

我見到了朱天心。

年輕散文家房慧真正在訪問她，但是她們說些什麼，與我完全不相關。你明白我的意思，我是說，我這個人常常只在乎自己的事情，當我看著她時，我看見的是自己年少時坐在房間裡，掌心深處緊握著原子筆，眼淚忽然嘩啦啦地落在六百字稿紙上的模樣。

「喂，你有什麼要問天心的嗎？」慧真轉頭對我說。

我當然有滿腦子的話想對她說，我想從高中時代的我與《擊壤歌》說起，一直說到昨夜為何坐立難安，不對，我該說到今早如何刮掉不再青澀的鬍子為止。

「好的，那我來做個結論。」我說。

等等，等等！我在朱天心面前說什麼？

「我．來．做．個．結．論」這是什麼玩意兒？

我不敢相信自己的耳朵，我這人到底是哪裡有毛病啊。

我看見朱天心，她淺淺而困惑地笑了。

就像是曾經在校園白色長凳上，於兩堂課之間與我併肩而讀的她。

紀念詩人羅葉，1965－2010.1.17

◎作者簡介
王聰威
小說家、現任聯合文學總編輯。1972年生，台大哲學系、台大藝術史研究所。曾任台灣明報周刊副總編輯、marie claire執行副總編輯、FHM副總編輯。曾獲巫永福文學獎、中時開卷好書獎、台北國際書展大獎決選、金鼎獎入圍、台灣文學獎金典獎入圍、宗教文學獎、台灣文學獎、打狗文學獎、棒球小說獎等。著有《濱線女兒──哈瑪星思戀起》、《複島》、《稍縱即逝的印象》、《中山北路行七擺》、《台北不在場證明事件簿》等。

蔣勳【行草系列／寒食帖】ㄧ&二分享

行草系列／寒食帖(一)





【聯合報╱蔣勳／文】
2010.01.15 04:06 am


圖一：〈寒食帖〉畫卷外的題簽，為清末民初梁鼎芬所寫。
蔣勳／圖片提供

「寒食節」吃著冷菜，心中卻比冷食更為寒涼，聽著淅淅瀝瀝的雨聲，蘇軾在新安頓好的「東坡雪堂」，冰冷的爐灶，潮濕的蘆葦柴梗，看著墜落在泥濘中的海棠……

2009年九月應郝明義先生之邀，參加他主辦的一系列以「經典」為名的演講。

「閱讀經典」內容多是一種書籍，或談《易經》，或談《史記》，或談《莊子》，或談「李商隱詩」，在經、史、子、集裡選一著作來介紹。

最後，我選了蘇東坡的〈寒食帖〉。

〈寒食帖〉是蘇東坡大約在1082年寫的詩稿墨跡，是文學，也是書法，被稱為「天下行書第三」，現在收存在台北故宮。

書畫的「經典」很多，但歸類比較難。受限於現代書籍的規格，也常常在經典的閱讀裡被忽略。

1970年前後我在故宮隨莊嚴老師上「書畫品鑒」，通常都是調出一卷書法或一軸山水，看書畫，也看收藏印章、題記、跋尾，很難歸類在經史子集任何一部之中，因此常常會懷念當時那種「閱讀」經典的方式。北大一百年校慶，我就選了〈寒食帖〉來談，2009年又一次在北大講〈寒食帖〉，也算特殊緣分。

寒食題簽

1970年在故宮跟隨莊嚴老師上課，當時〈寒食帖〉在王世杰手上，寄存在故宮，看到的人還不多。

莊嚴老師帶著幾個研究生看這卷子，畫卷沒有打開，就從畫卷外面的題簽開始講起。

題簽是清末民初的梁鼎芬寫的。很精細的一行小楷題簽「宋蘇文忠黃州寒食詩帖真蹟」。下面兩行小字落款──「張文襄稱為海內第一」，「宣統癸丑二月梁鼎芬題記」。（圖一）

梁鼎芬是廣東人，光緒六年的進士，曾經因為反對李鴻章議和被貶官。他回廣東後從事教育，得到兩廣總督張之洞賞識，以後一直做張的幕僚。辛亥革命後，梁鼎芬成為保皇黨，反對康梁維新，更反對孫文革命，力保滿清，曾出任末代皇帝溥儀的師傅。這題簽寫於「宣統癸丑」，已是1912年，辛亥革命次年，梁鼎芬仍奉清正朔「宣統」，表示不接受民國。

梁鼎芬對張之洞極崇敬，有知遇之恩。張之洞也曾經看過〈寒食帖〉，認為是難得一見的蘇軾真跡，一度想要收藏。張之洞死後，賜諡「文襄」，梁鼎芬睹物思人，特別在題簽上標註「張文襄公稱為海內第一」，是讚美〈寒食帖〉，也是懷念故人老友。

〈寒食帖〉上梁鼎芬的題簽說明了這個卷子在清末民初的際遇。

〈寒食帖〉外面有一段仿宋緙絲的「包首」，暗金色的底，上面織出湖綠色松竹。

1970年，我看書畫的經驗並不多，對畫的捲收展放，「題簽」的辨識，「包首」的材料考究，都從莊嚴老師指導學起。還沒開始講〈寒食帖〉，周邊的細節已經學了不少。

打開〈寒食帖〉先看「引首」，「引首」有點像書冊的題目，常常是名人題字。〈寒食帖〉的「引首」是乾隆題的四個字──「雪堂餘韻」。「雪堂」是蘇軾貶謫黃州時的書房名稱，這個書房大蓋建成於神宗元豐4年8月5日（1081年）。

元豐2年（1079年）八月蘇軾被人誣陷，以寫詩得罪當政者，遭遇歷史上著名的「烏台詩獄」，被囚禁在京城御史台獄中，日夜審問，此地烏鴉群聚，屬於中央台省機構，一般人都俗稱「烏台」。

負責勘問的御史李定等人都欲置蘇軾於死罪，蘇軾在獄中從囚房窗口眺望一帶青山，在給弟弟蘇轍的絕命詩裡有名句──

是處青山可埋骨，他年夜雨獨傷神，
與君今世為兄弟，再結來生未了因。

將近三個月的囚禁勘問，期間也有許多人在暗中營救。神宗皇帝心智開明，並不昏庸，對於蘇軾的才華一向也欣賞。神宗祖母，當時已是太皇太后的仁宗曹皇后，聽說蘇軾下獄，更是不斷談起當年仁宗如何賞識蘇軾、蘇轍兄弟，視為青年才俊。當時仁宗已年老，蘇軾不過是二十歲的青年，仁宗認為這樣的人才要留給後代子孫治國之用。曹皇后轉述這一段歷史，神宗感念祖父愛才惜才，而自己卻把祖父選拔賞識的人才囚禁獄中，要被御史定重罪，心中大為慚愧惶恐。蘇軾的文字獄一案因此在神宗堅持下輕判。蘇軾下放黃州，被要求「思過自新」，造就了蘇軾這一段時間在黃州文學書法各方面創作的高峰。

蘇軾在元豐3年（1080年）下放黃州，起初借居在定惠院，後來經過好友馬夢得的幫助，也得到黃州太守徐君猷批准，在黃州城東一片山坡的廢棄舊營壘棲身。

蘇軾在當地父老協助下，除草開荒，經過一年，整頓出一個可以居住的規模。

元豐4年八月，他的書房建成，蘇軾提筆寫了「東坡雪堂」四個字的匾額。「東坡」是城東一片坡地，意外成了蘇軾落難時的棲身之處。他自稱東坡居士，經歷大難，似乎從此開始，死去了「蘇軾」，活過來一個全新的生命──東坡。

書房始建於大雪紛飛的季節，建成已是夏季，東坡紀念大雪的天寒地凍，彷彿更可以砥礪頑強不屈服的生命意志，因此命名「雪堂」，並且在書房內牆壁繪畫雪景，呼應著他在黃州時寫的詩句「揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷」，正也是「雪堂」二字更深的隱喻吧。

黃州時期東坡許多重要的作品都在「雪堂」寫成，如〈念奴嬌〉、〈浪淘沙〉、〈赤壁賦〉，當然，還有〈寒食帖〉。乾隆在「引首」寫的「雪堂餘韻」也在讚嘆〈寒食帖〉是東坡在「雪堂」這個留下最可靠也最珍貴的手書墨跡。

「雪堂餘韻」四個字寫在湖綠石青色的畫柬上，一枝淡墨雙鉤折枝花卉，襯映著乾隆有點柔媚的書法。「引首」正上方有乾隆白文「乾隆御筆」印一方。

「引首」前後「隔水」裱綾，是用《易經》爻卦紋織成圖案，前「隔水」上還有乾隆親筆寫的簽條「蘇軾黃州詩帖」，落款是「長春書屋鑑賞珍藏　神品」，下撳「乾隆宸翰」朱文小璽。「神品」二字上也重疊蓋有「神品」連珠印，可見乾隆收藏到這一件作品的得意與重視。（圖二）


圖二：乾隆在〈寒食帖〉「引首」寫的「雪堂餘韻」四字，讚嘆〈寒食帖〉是東坡在「雪堂」留下最可靠也最珍貴的手書墨跡。（〈寒食帖〉現藏台北故宮博物院，本文圖片為日本二玄堂的複製品）
蔣勳／圖片提供
寒食節

〈寒食帖〉原來是「寒食詩稿」，元豐5年（1082年），「雪堂」建好的第二年春天「寒食節」，東坡寫了兩首詩，留下這篇草稿墨跡。

「寒食」是古代的節日，從冬至算起一百零五天是「寒食」，因此多在來年春天清明節前一日或兩日。

「寒食節」是古代春祭的節日，禁火三日，吃冷食，爐灶無煙，因此也叫「冷節」或「禁煙節」。

「寒食節」又流傳著另一個一般人比較熟悉的有關介之推的歷史故事。

春秋時代，晉國國君獻公寵愛妃子驪姬，驪姬要安排兒子奚齊繼位，因此毒死太子申生，又要加害申生的弟弟重耳。

介之推等大臣，為了避禍，帶領重耳，出亡晉國。流亡期間，眾人備受苦難。重耳一度沒有食物吃，飢餓之時，介之推從腿股上割下一塊肉給重耳吃。「剜股奉主」，重耳極為感動。

十九年後，重耳回到晉國，繼位為晉文公，要重用流亡期間的隨侍者，特別是介之推。誰知介之推卻奉母隱居綿山，不肯出仕，使得文公思念不已。後來有近臣建議，火燒綿山，介之推極孝順母親，一定會帶母親避火下山。文公下令山上留一小徑，期待介之推會從小徑逃出來。大火燒山三日，介之推沒有蹤跡。三日後火滅，在山上一棵焦枯的柳樹上找到介之推和母親擁抱著的屍體。文公大慟，悔恨不已，命令天下禁火三日，紀念介之推，以後每年此時都爐灶禁火，舉國冷食，成為流傳久遠的「寒食節」的來源。

「寒食節」在唐宋是重要節日，對於忠心耿耿的文人，對於懷抱忠君愛國之思的士大夫，對於孤苦受誣陷讒言的謫臣，被君王下放，遭受汙辱，孤獨困苦之中，彷彿介之推緊抱柳樹的焦屍，用頑強的肉體對抗著外在逼迫煎熬的熊熊烈焰。

唐人詩裡有寫「寒食」的詩句──紙灰飛作白蝴蝶，淚血染成紅杜鵑。

蘇東坡下放黃州第三年，遇到寒食節，他想起死去的介之推。沮鬱荒涼的春天，不斷下著雨，數月不停的雨，一切都煩悶潮濕。雨中杜鵑、海棠一簇一簇開放，腥紅如血，白如雪花，潔淨如淚，清明祭掃墳墓的人，燒著紙錢，紙灰在空中飛舞，像翩翩追逐的白色蝴蝶，像死去又回來的不甘心的魂魄。

「寒食節」吃著冷菜，心中卻比冷食更為寒涼，聽著淅淅瀝瀝的雨聲，蘇軾在新安頓好的「東坡雪堂」，冰冷的爐灶，潮濕的蘆葦柴梗，看著墜落在泥濘中的海棠，紅的像胭脂，白的像雪，一朵朵花，卻都墜落汙泥，弄髒了自己。

東坡要寫詩了，寫一個春天排遣不去的愁緒，寫一個生命在窮途末路絕望的哭聲，寫一個曾經熱烈的青年，如今失去一切夢想與熱情，如同死灰的心境。



【2010/01/15 聯合報】@ http://udn.com/





行草系列／寒食帖（二）

【聯合報╱蔣勳／文】
2010.03.01 02:19 am


蘇東坡〈寒食帖〉被認為是王羲之〈蘭亭序〉、顏真卿〈祭侄文稿〉之後的「天下行書第三」，這是其中第一首〈寒食詩〉。
（〈寒食帖〉現藏台北故宮，本文圖片翻攝自日本二玄社的複製品。）
圖／蔣勳提供
黃州落難，他終於領悟，生命是連「美」都可以放棄的……

「花」與「泥」的兩難

1082年，下放黃州第三年，寒食節，蘇東坡寫了兩首五言詩，詩的原稿成為書法名作，被稱為〈寒食帖〉。明朝大鑑賞家董其昌認為是傳世蘇書最好的一件，也被認為是王羲之〈蘭亭序〉、顏真卿〈祭侄文稿〉之後的「天下行書第三」。

〈寒食帖〉既然是詩稿，應該先讀文學的部分。

詩稿又是作者親筆原始手稿，因此讀完文學部分，接著就可以從筆跡欣賞書法。文學與書法，是兩個不同的層次。閱讀作者原稿，交錯往來於文學之美與書法之美間，是以原稿來閱讀經典最大的快樂，與閱讀排版印刷的書籍感覺不同。

自我來黃州，已過三寒食。
年年欲惜春，春去不容惜。
今年又苦雨，兩月秋蕭瑟。
臥聞海棠花，泥汙燕支雪。
闇中偷負去，夜半真有力。
何殊病少年（「子」點去），
病起鬚已白。

「自我來黃州，已過三寒食」──東坡寫詩本來自然率性，「烏台詩獄」之後，更是反璞歸真，用字簡單，語意明白──自從來到黃州，已經過了第三個寒食節──沒有難懂的字，沒有艱澀典故，平鋪直敘，完全像白話。

蘇軾下放黃州是1079年，到黃州過了三次寒食節，這首詩大概寫於1082年的春天清明節前後。

「年年欲惜春，春去不容惜」，每年到了春天，到了寒食清明，就惋惜春天要結束了。但是，惋惜也沒有用，春天不容惋惜，並不停留──十個字中，重複用「年」和「春」。重複的字，就用一個點表示，閱讀者可以感覺到手寫原稿的節奏韻律，文學的內容與書法形式融合為一體，只有手稿可以傳達。

「今年又苦雨」，今年雨特別多，使人苦惱。「兩月秋蕭瑟」，兩個月來，下雨不停。

季節是春天，卻像秋天一樣，蕭瑟寒涼。東坡講的是外在季節氣候，也同時是內在心情，「苦雨」、「蕭瑟」都是風景，也是心境。

「臥聞海棠花」，蘇詩注解，常說海棠是蘇軾故鄉四川原生種的花。詩裡的「海棠」，可以是面前的花，也可能在講遙遠家鄉曾經有過夢想的美麗年輕生命。而現在，海棠花凋零墜落了。


圖一：〈寒食帖〉中「花泥」二字有纖細牽絲牽絆在一起。
蔣勳／圖片提供「泥汙燕支雪」，紅得像胭脂、白得像雪一樣的花瓣，紛紛掉落土中，被泥濘汙染弄髒了。十個字，用「花」和「泥」的意象做對比。「花」是高貴的，潔淨的，美麗的，充滿色彩；「泥」是卑微的，骯髒的，低下的，黯淡的。把這兩個字的書法放大，可以看到「花」和「泥」有纖細牽絲牽絆在一起，上面一句結尾的「花」跟下一句起頭的「泥」用牽絲牽在一起，透露「花」與「泥」間的兩難糾纏。（圖一）

年輕的時候，蘇軾的生命像一朵燦爛、高傲、自負的花；現在，落難黃州，覺得「花」被「泥」土弄髒了。「揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷」，黃州時期，東坡的詩句好像在反覆問自己：你還要不要這麼潔癖，這麼堅持？要不要像一朵花，固執自己的高貴潔淨，不肯隨汙濁世俗同流合汙？這是自屈原以來，遭遇誣陷時文人對自己的共同詢問質疑。〈寒食帖〉裡，暗喻了自己生命的兩難，「花」，還是「泥」，潔淨？還是卑汙？如何選擇？

青春的傷逝

〈寒食帖〉接下來是對時間青春流逝的感傷，用了典故，比較不容易懂──

闇中偷負去，夜半真有力。

這一段是來自《莊子》的典故，莊子在談時間的流逝，用了一個比喻──一個人怕自己的船被偷走，把船隱藏在山谷當中，以為很安全。沒有想到，半夜時分，河水漲潮，把船漂走了。

莊子比喻時間像潮水，人在睡覺的時候，時間也在流逝，沒有人能躲過時間的偷襲侵蝕，青春藏不住，生命最終會被時間帶走。

這年蘇東坡四十七歲，人到中年，容易感觸時間快速消逝。「烏台詩獄」，落難之後，蘇東坡對時間的感傷更強烈。彷彿不知不覺時間在暗中把他的青春偷走了，把生命中許多少年時的夢想偷走了。「夜半真有力」，越是在夜半睡眠中，越是不覺察的時候，時間的消逝越快。時間如此逝去，強勁有力，摧毀一切存在。

「何殊病少年（「子」點去），病起鬚已白」，這裡有脫漏字，「病」用小字補寫在一邊，「子」寫錯了，用四點點掉。這都是閱讀原始手稿才會有的特殊經驗，好像同時參與了作者思考、書寫、修正的過程。

──覺得自己原來還是青年，還在寫〈南行詩〉的年紀，還在參加科考的時候，還是充滿夢想熱情的年輕人。沒有想到，一場大病醒來，頭髮鬍鬚都白了。這裡的「病」不止是講身體的病，也是「烏台詩案」的傷害。生命徹底「大病」一次，抓到監獄裡，遭受汙辱恐嚇，生命遭遇巨大挫折磨難。等「病」過去了，忽然發現，頭髮都白了。經歷巨大的驚慌，巨大的蹂躪、折磨、侮辱，懂得了滄桑，頃刻間，從青春轉為衰老。

石壓蛤蟆

讀完第一首〈寒食詩〉，瞭解了意思，接下來就會把視覺停留在書法線條上。

東坡的書法初看並不美，用筆很自然，有點隨意，特別因為是草稿，也不會像謄錄的定稿那樣工整規矩。

從「自我來黃州，已過三寒食」看起，字體線條從容平凡，沒有刻意造作的姿態，和東坡的詩風一樣，平實自然，不刻意求工，閱讀者也沒有壓力，不像在看名家作品。

宋書法家中蘇書品格排第一，恰恰是因為平淡天真，沒有一點矯揉造作。

三十年前在莊嚴老師處看〈寒食帖〉，因為年輕，我看不出特別的好。倒是覺得後面黃山谷的跋文書法俊秀挺拔，光芒四射。心中對蘇書居四大家之首的說法，頗有疑慮。我把疑慮說出來，問了老師。莊老師淡淡一笑，說：「慢慢看，以後你就知道了。」

看了三十年，每次展出都看。手上也有一卷日本二玄社複製原寸的精印品，不時摩挲展玩，「慢慢看」變成三十年來閱讀〈寒食帖〉不間斷的功課。

從疑慮到感動，了解書法技巧畢竟只是皮毛，對任何創作者而言，品格其實都更勝於技巧的賣弄。

〈寒食帖〉看久了，逐漸了解不自誇、不賣弄、不矯情，對一個創作者的艱難。了解東坡如何在自我調侃、自我嘲笑裡完成一種毀譽之外的豁達。豁達指的是生命本質的了悟，了悟之後，下筆為文學，下筆為書法，都有不同境界的領悟。

「年」這個字之後，書法字體開始變化──「惜春」二字造型很美，看來平實，卻很委婉。其中「惜」字有細的牽絲，「春」字婉轉溫柔。蘇詩和蘇書都常常被解讀為「豪放」，其實他的詩詞書法，豪放的大架構裡都不失細節的溫柔婉約。沒有細節的婉約，「豪放」就只是粗魯了。


圖二：〈寒食帖〉中「苦雨」二字的耿硬筆法，令人看到東坡規矩剛直，甚至峭立銳利的一面。
蔣勳／圖片提供「苦雨」二字是耿硬的筆法，使人想起唐初的褚遂良和歐陽詢，看到東坡規矩剛直，甚至峭立銳利的一面。（圖二）

「秋蕭瑟」以後字體再一變，蘇書特有的蕭散表現出來，真如瑤台散仙，看來不成規矩，卻另有一種品格。

「臥聞」兩字妙極，尤其是「聞」的最後一筆，像垂掛的死蛇，像蚯蚓死屍，東坡在線條裡注入了落魄，失意，沮喪，百無聊賴的慵懶。線條像一根鬆掉的琴弦上喑啞的聲音，失聲了，荒腔走板，沙啞中卻都是落魄的辛酸。

東坡常跟好友黃山谷彼此嘲弄嬉戲，笑自己的書法是「石壓蛤蟆體」。寫王羲之是「王體」，寫顏真卿有「顏體」，寫柳公權有「柳體」，大書家都在創造自己的「體」。東坡寫字，不求俊挺華美，他手不懸腕，側臥毛筆，字扁扁的，他就找了一個「石壓蛤蟆體」來嘲笑調侃自己。

人世間都在爭強鬥勝，努力踩壓踐踏別人，標榜自己。但是，度過生死大難，東坡對世俗毀譽可以哈哈一笑了。從牢獄出來，看過自己的狼狽邋遢，看過自己在死亡凌辱前的恐懼顫怖，原來生命如此軟弱卑微，手上的筆，也許知道剛硬只是故作姿態，何不讓自己看一看「死蛇蚓屍」，而不是書法上習慣誇耀的「鸞飛鳳舞」。

眾人都搶奪「美」，東坡或許覺得，沒有人搶奪的那個「醜」，就留給自己吧！眾人都搶奪成功、高貴、華麗，東坡領悟了在醜陋、邋遢、難堪中也要苟活的卑微。

黃州落難，他終於領悟，生命是連「美」都可以放棄的。

黃州時期，東坡寫信給朋友，講了一件事，大意是到黃州後，心情有時不好，就到街市喝酒。酒醉踉蹌，不小心，撞到一個人。這個人（大概是地方混混）很生氣，一拳把東坡打倒地上。倒在地上的東坡，剛開始有點生氣，但是，不多久，他想一想，這混混竟然不知道我是誰了。他高興起來，心想：「多好，沒有人認識我了！」從名滿天下的才子到市井小民認不出他來，可以回來做平凡眾生了，他給朋友的信上說：「自喜漸不為人識。」

東坡在作一個很難的功課吧，修行掉知識分子的傲氣和潔癖，修行掉別人非知道自己不可的驕慢自大。

他在做生命本質的修行，修行好了這一部分，書法與文學都有不同進境。東坡書法的「石壓蛤蟆體」要追溯到「自喜漸不為人識」的修行領悟吧。

就是一隻石頭壓死的癩皮蛤蟆，扁扁的、臭癟、難看、醜陋、骯髒，蘇東坡這樣走進了文學與書法的「阿耨多羅三藐三菩提」。

美的學習，常常開始於「美」的執著。漫長的「執著」之後，有可能剎那頓悟，把自己從「執著」解放出來。認同自己不過是「石壓蛤蟆」，領悟了美的放棄比美的執著更難，也更重要。這時，可以與一二知己會心一笑，可以與蒼涼孤獨的自己會心一笑。

寫字通常要「懸腕」，線條比較漂亮。東坡寫字，有點懶懶的，手靠在桌上，形成「左秀右枯」，右邊的線條，不容易拉開。這個「枯」反而變成他的一種風格。審美的「風格」並沒有好或不好，只是不同而已。今天年輕人牛仔褲要撕破來穿，「破」成為一種「美」。東坡的某種「敗筆」，某種「破」，某種「枯」，某種「醜」，一一成為他生命的真實風格，成就他的文學，也成就他的書法。

「美」，其實是最後回來做自己而已。

【2010/03/01 聯合報】@ http://udn.com/

《第三工具》与 邬斯宾斯基

标签： 文摘 发贴者 kei on 8/02/2007 时间： 16:17
转贴來源：[link]
译自 www.gurdjieff.org
译：G_Chen
校/润：Akhaldan (流动回音)


人类在此之前曾有过两种思考原理。第一是亚里士多德的“工具论”；第二是培根的“新方法论”。此书提示出第三原理，启示了人类思想领域的新时代的开始。但邬氏自己说，第三工具在第一工具产生前就已经存在。


亚里士多德的理论化约如下：
A is A
A is not not-A
Everything is A or not-A
这些是面向观察的，不适于实验.

培根的理论加入了“时间”要素：
That which was A will be A
That which was not-A will be not-A
Everything will be either A or not-A
这是作为西欧实证科学文明的基础理论.

邬氏叙述的“第三工具（第三思考规范）”是与提升我们的世界知觉层次有关。因此用我们的语言去表现它是不可能的，勉强用语言表现就必然变成不合理的东西。把它公式化就是：
A is both A and not-A
Every thing is A and not-A
All is A


这个理论特征从三次元来看是完全不合理的，从低层次观点来看较高层次的理论完全是不合理的.然而从古代到现代的密义传统的文献，已提示这种理论存在的可能性。邬氏介绍了R.M白克博士的“宇宙意识”这一文献，谈及关于人类接下来应获得的意识阶段——这个“宇宙意识”.而且，他也叙述了自身体验过的“万物一体-统合感觉”。根据邬氏的说法，四次元的特性是统合一体性的。由低次元观点来看，相互找不到任何关系的事物间的关连性，在高次元的观点里是明确无疑的。

说起邬氏，他是葛吉夫的弟子或葛氏思想介绍者这一印象依然强烈，有关他的评价主要是指与葛氏工作时的记录——《探索奇迹》之後的工作。那确是一方面，但作为独立的思想家，他的深广智慧却往往被忽视。如果细心阅读1912年出版的邬氏的最初巨著—《第三工具》，其在人类思想史上的划时代意义就会一目了然.

邬氏首先从“我们对世界一无所知”这一事实出发，将世界区分为外在客观世界和内在主观世界。他引用康德的“把世界与我们的知觉合起来认识”这一著名命题，以此为基深入，让康德哲学的核心——“现象与物自身”的命题真正发展下去。如邬氏指出，康德之后未有登场。费尔巴哈、黑格尔等不如说避开康德的命题而发展自己的理论。邬氏读了在《第三工具》常引用的英国数学家C.H.辛顿的著作《四元次》和《思考新纪元》之後，心被打动。辛顿在某种意义上是对“现象与物自身”这一康德命题进行发展性趋近的首位思想家。

辛顿认为“空间与时间不是世界的特性，而是人类的知觉条件”，从而积极地解释了康德的命题。他主张由改变空间感来改变知觉的可能性，并建议考虑扩展空间感的训练。事实上，我们虽在二次元上感知三次元（例如看立方体时是把它作为二次元的平面用远近来看，立方体所有面不能一次被感知）；因此如果把三次元的立体作为原状三次元形态去感知，则四次元的认识就变得可能。
邬氏在辛顿的主张上提供了由独特视角而产生的新洞察，邬氏说，我们感知世界为三次元，是因为感觉器官能够认识三次元，而不是说三次元乃世界的属性。邬氏进一步推论，就像狗、猫、马等较高等动物的感觉世界是二次元，而蛇等动物则是一次元的。此处，意味深长的是根据邬氏洞察，二次元知觉的存在是把三次元的知觉存在看成“静止的”，也就是把“曲线、角度”作为“运动”来感知。对二次元来说，“立体”等概念是作为时间来认识的。对动物而言，立体不是静止的存在，而是那时展现的瞬间现象。这种现象的发生是因为动物没有“立体”这种概念.人类只把“世界”当作平面感知，而不是“立体”。虽然如此，人类却能把握三次元，因为人类具有“立体”这一概念。

邬氏主张，时间是作为静止物而不能感知的“空间”，从四次元来看，把时间作为感知物成为静止空间的一支座标，那和我们作为“立体”认识的事物与从二次元观点看作为“时间”而感知的情形一样。依据这种观点，宇宙里不存在我们所设想的时间，而只有印度哲学提出的“永恒现在”.过去、现在、未来，从高等世界来看是一回事。在此之上，由上述考察显示出，不是有了运动才有时间，而是因为运动而感知时间。

另外邬氏指出-“在三次元世界被看作‘运动’的东西，如果在四次元被看作静止，那么四次元世界的‘运动’又是什么呢？”这一问题由相应法则考察一下，邬氏指出三次元世界的“运动”在二次元是怎样被感知呢？是作为生命现象而被感知.也就是说，生命现象和简单的物理现象不同，不能定式化，可以认为其属于比单纯“运动”更高层的现象。二次元知觉的存在大概是把“物理运动”作为比运动更高层的生命现象来感知的。那样的话，对四次元来说的运动可以推测为我们称为的生命现象。诞生、成长、衰老、死亡，这一连串生涯，在四次元世界大概会被看作定式化，测定其为物理现象。

邬氏说，在五次元只有我们称作的“思考活动”才被看作不静止的“运动”，这样经过深入思考，邬氏得到结论：我们认为的客观真实世界是基于错觉.我们无法如实认识世界，世界不是我们所以为的那样。世界的三次元性、时间等概念，是由我们的认识工具之局限而得的幻想，并非世界本来的属性。就如我们看着屏幕上的影像把它当作现实一样，我们没有觉察到自己背后有光源存在。为了解世界，无论怎样分析屏幕的幻影，还是得不到结果。必须调查生出幻影的光源，也就是生成屏幕幻影的光——我们的意识.
邬氏在本书没有提示获得高等意识的具体方法，只示现了新的思考方式，他在最后的著书《第四道》里才揭示了新的生活方式。但他与葛氏相遇湖而变得更明确的洞察，在此书中已经有所包含了，从被最高度表现的意思来看，本书是他的最高杰作.

关于因果律，有些方面非常有趣。这似乎很明显，所有我们过去的生命中产生的原因在其结果尚未显现出来以前，一定是蛰伏的状态，直到某天不可预期地来到——我们惊讶地称之为无法避免的偶然结果。所有“未竟之事”迟早必将被完成，所有的帐目都将被清算。聪明人会在被催帐以前还清债务；他会抓紧生命中的一些松散的片段，以他能想到的任何方式——即使他不能实现。他渴望遇到生命中每一个需要付出的代价，情愿地付清下一笔帐单。以某种方式，这种理解似乎产生了接受任何到来之事的愿望，而不是与之抗争。正如邬斯宾斯基甚至更加强烈地所接受的：疾病、衰老、疼痛、孤独。一个人通过接受变得自由——一个深呼吸，吞下去，然后一切都会过去。

伴随着从自己的因果之链解放的问题，另一个问题产生了，也就是如何能连结到一种不同性质的因果之链。这似乎与一个人接受把老师设置的因所产生的影响，作为他自己的果的可能性相关。在那些年里，邬斯宾斯基针对不同方面的工作和实验说出了难以计数的建议；通过切身实践这些建议，一个人成为他生命的因果的一部分。他及他的著作触动了无数人并激发出某种求知欲，而这种求知欲在生活环境中不可能被直接满足。通过珍视我们所遇到的人们的这种求知欲，并尽可能满足他们，我们再一次以某种方式与他们的因果之链相连，逐渐趋向于替代我们自己的因果。

成为自由的意味什么？什么自由了？为什么要自由？以及，如何能自由？这是问题所在。

在他最后的那段时间里，邬斯宾斯基清楚地显示了如何自由。通过接受生命和死亡所带来的一切，通过不拒绝，他成为自由的。

我们看不到未来，于是在不停争斗并辗转苦恼。如果你能看到未来，正如他明显地能看到，你会接受它——除此没有什么可做的。而通过接受，你自己变为自由的。现在我开始明白了想要知道未来的意义。知道未来的人不会通过想改变那些必然之事而杀死自己。他接受必然发生的，并吞下，以这种方式将其超越。然后，对他而言任何事都成为可能的了。

自《胡蘭成‧天地之始》問世,
追蹤薛仁明文章有日矣！
此人每有所作,總是視域遼闊,格局正大。
洞察力深銳透闢之處,更是讓人爲之擊節讚嘆！
此文言及孟東籬終其一生,在精神上,無非是帶病延年的自殘過程,實發人所未發！
即令我算是老孟忘年至交,見此高論,都不得不聳然而驚,引爲諦論。
可老孟晚歲,面對生死之灑落豁然,迥非時人可及。
其於禪宗老莊,終非只是緣而不入,此則非作者所知。




志學 2010.2.5 閱後有感





萬象歷然

【聯合報╱薛仁明】
2010.02.05 09:00 am

關於文藝

孔子是個文藝者，但他高於文藝者。他這個人大，好的人、好的作品一定大；而作者身處時代，又能高於時代，方可成其大……

民國99年元旦。今日清晨，五點五十分起床。早先夜裡，煙火響炮，還有喧鬧人聲，夢中幾度聽聞；記得最末一次，看看錶，一點半，隨即又翻身，也就睡著了。待再醒來，外頭已晨光微熹，一片寂寂闃靜，那是一年之始興發的平旦之氣了；於是乎，「跨年夜」云云的亢奮囂躁，果真也都成了過去。

且說去年，民國98年，那春天裡，因為《胡蘭成‧天地之始》出版，我連續有台北之行，先後也見了兩位副刊主編。與這兩大文藝版面龍頭，原皆素昧平生，這都是頭一回碰面，閒聊片刻，他們不約而同，竟皆提起，現今藝文界，憂鬱之人，好多。

藝文圈的或鬱或躁，這原是大家都清楚明白的。但從他二人口中，如此先後說出，我心頭仍是震了一下，難免感慨。

這極憂極鬱者，許多人可能會想到邱妙津、黃國峻，但立即浮上我心頭的人影，其實是老同學汪平雲。他是個法律人，且參與政治，然而，他的根柢是詩人，他寫新詩，他是個大憂不得解、極鬱未能開的詩人。

我心頭還有另個人影，是袁哲生。與他，稱不上熟，但認識。那是民國76年秋天，我重考大學已了，就等十月開學；而先前放榜，父親聞得我填寫志願，將台大歷史系排在第一，氣憤之餘，遂不和我言語，整整長達一個月；我在家侷促難安，只好怏怏然提前北上，但學校尚未註冊，無可住宿，遂投靠好友蔡奇璋。奇璋念文化英文系，和學長共租一室，我是靦顏擠進一塊。那回住得挺久，而日後開學了，也還常往他那裡擠，全不顧人家學長作何感想。年輕時不太曉得顧忌，只知道奇璋是好朋友，而且我喜歡陽明山秋冬兩季的寒意與霧氣。

奇璋的學長是袁哲生，很用功，總看到他在寫著稿和讀著書；伏在桌前，不折不扣就是個文藝青年；常沉思，有股強烈的憂鬱氣質，與案上那些存在主義，相稱極了；有時看到他的神情，和那些存在哲學家真是相似。然而，總的說來，我和他卻不太說得上話；那時，常弄不明白，我和這樣的文藝青年，為何總是有隔？雖然，對於這樣子的憂鬱，我是很有些真實感的。

再早先，我休學半年，理由是重考，那其實只是個幌子；真正原因是，煩憂難解。所憂何事？一言以蔽之，「眼見這世界奔向毀滅，人如何能夠安身立命？」

我這煩憂，多少和孟東籬有關；高中時代起了煩憂，這焦慮惶惑與日俱增，而終至於迴腸九轉、疲累不堪，則是我念政大東語系時；那晌，累極了，只好休學；而前後這些年，孟東籬那幾冊書，一直伴在左右。休學這半載，日日睡足十小時，外加回籠覺，下午則海邊散步再兩小時，其餘時間，最常翻閱的，當然不是聯考的國英數史地，而是《濱海茅屋劄記》、《野地百合》這幾冊的鹽寮風日與哲思。

彼時之嗜讀孟東籬，而今看來，更像是那魚兒在泉涸之處的相呴以溼、相濡以沫；讀著讀著，似可解憂，但其實，也在助憂，助長那輾轉難解之煩憂。之所以如此，問題當然不在於鹽寮之風日，更不在於孟東籬常常談起、卻終究未能如實契入的老莊禪宗之哲思，真正關鍵是，存在主義。

我自己大學之時，走入了儒釋道三家，爾後多年，重新體得了民間之元氣與生機，又爾後，熟讀了胡蘭成先生，且親炙了林谷芳老師。於是乎，隔了整整二十年，回頭一望，總算才明白了當年「相濡以沫」之情狀。所以，三年前，我有篇舊文，便言道，年少心儀孟東籬，但存在主義卻使他終身帶疾；又前陣子，見了呂學海說道，他的好友老孟，「年輕時翻譯存在主義，其實不是信仰，而是自殘。」

這自殘，使得他，陰鬱終身；這自殘，使得他，無論再如何置身自然，皆無濟於事；這自殘，使得他，不管再如何欣羨禪宗老莊，終究只能緣而不入。說到底，太平洋鹽寮海濱的風日灑然抑或陽明山平等古圳的林木蔥蔥，都只是孟東籬那抑制病菌的抗生素；而談禪說玄，也不過是孟東籬暫緩病痛之鎮定劑罷了！他的病根，始終都在。他晚年生理上是拒絕了，但終其一生，在精神上，他卻徹徹底底是，帶病延年。

正因為孟東籬的帶病延年，使得他病急不至於猝然迸發，一如同儕王尚義之肝癌遽逝；也使得他病篤不至於纏綿難耐，一如晚輩袁哲生之自殺身亡。然而，儘管病狀緩急容或有異，但是，三人之病根，同也；其自殘，一也。

話說回來，這自殘，又豈是單單只此三人之所為？數十年來，有多少文藝青年談齊克果、論卡夫卡、誦卡謬、讀沙特，那一張張年輕憂鬱的臉，布滿了相濡以沫的自殘傷痕。而今，孟東籬已逝，存在主義也不再流行，但是，當下許多的文化人，新一代的文藝青年，儘管看來樣式繁多、色彩斑斕，似乎更多元、更眾聲喧譁，但好多人的臉上，卻憂鬱依舊，仍然布滿了惶惑與蒼白；這群憂鬱之人，他們在寫作、在展演，他們在演說、在討論；他們在相濡以沫。

曾經，我也是這樣自殘著。大學時代，看西方藝術電影，看他們逼視著人類的困境，剖析著人類的無明，窮究隱微，探盡幽黯。於是，每回看完，撼動惶悚，心頭下沉，緊緊揪著，再久也解不開；隔陣子，又看，又揪，又不能解。這是什麼？這當然是自殘。

也是整整隔了二十年，有別於現今以西洋為主流的諸多時潮，我完全置身於另一套感知系統，許久之後，回頭一望，再看許多當代的文藝作品，才很清楚感知到那其中的巫魘。巫魘，巫者何？巫是無明、是躁鬱，是一種癡迷的狂亂；魘者何？魘是鎮魘、是禁錮，是一場惡夢卻掙脫不了。當代文藝挖掘無明，以為這才是面對人生；描寫幽暗，以為這才是面對時代；但挖得越久，卻陷得越深；作品越是陰晦，生命也就日益蒼白；於是乎，所謂當代文藝，每每是始於魅惑，繼而耽溺，再而掙扎，終至於不起，徒留滿臉自殘的累累傷痕，又該誰人浩嘆呢？

事實上，正如力士再多麼孔武，亦斷乎不能將自身舉起；同樣地，文藝者再如何血熱情切地探究無明，亦終究無法化解自身之困境；文藝者又多麼聲嘶力竭地控訴當代，也不能稍稍阻止時代惡化之一二；不僅不能，這樣的探究、控訴，更常是反噬了自身。因此，經常縈繞耳畔的「藉由作品對人性幽暗之剖析，獲致終極之救贖」云云，也不過就是種集體的相互催眠；又因此，許多文藝青年信奉的「獻身文學」、「藝術神聖」這種話，本身就是個巫魘。

文藝能養人，亦可誤人；作品能使生命擴大，亦可讓生命萎死；可以是藥，亦可是毒，端看那是什麼文藝，那是何等作品？更該看的，是作品後頭又是怎麼樣的一種人格？

最初，文學藝術是不帶巫魘的，大家對之也都素有好感。這好感當然有源頭，這源頭為何？曾記得，那不見容於國共兩黨、那含詬受辱逾一甲子的胡蘭成先生，這麼說過：「文學者就是以自心的光明遍照世界，遂見萬象歷然」，有此光明，於是乎，文學也好，藝術也罷，「世界雖亂，亦作者的心中有著一個清平世界的秩序」。

是啊，我們每回看到小孩信筆塗鴉，每次聽到小孩琅琅書聲，總覺得清新可喜，有種未受染汙的純淨，那不正因為我們從中感覺到了一種對「清平世界」、「萬象歷然」的想望。這是我們年少時對文學藝術的好感所在，也是我們對文明最初的記憶。太初如此，往後也當如此。

有此想望，有此記憶，我們便能理解，為何孔子身處春秋晚期的禮崩樂壞，他老人家又宛若喪家之犬般奔走於列國，但我們讀《論語》，卻完全嗅不出半點心焦神灼，也壓根感覺不到孔子的憂戚惶惑。我們看到的，是一個坦蕩蕩的清和老者，與他那班學生在尋常光陰中怡怡愉愉，深摯舒緩，那景象完全是一派風和日麗；儘管身處亂世，但我們清楚看到，兩千五百年前的孔氏門庭，有光陰徘徊。孔子的心中，有著一個清平世界的秩序。

孔子是個文藝者，但他高於文藝者。他這個人大，好的人、好的作品一定大；而作者身處時代，又能高於時代，方可成其大。同樣地，我們今天讀孟子、莊子，可清楚看到他們針對戰國時代而立言，但千載後讀之，卻絲毫不減新鮮，這是他們高於他們的時代。而那時代的兵連禍結，對於他們，當然是場災厄，但又不止是災厄，那可以是一番思省，更可以是一次又一次的淬礪；所以，我們才會在孟子文章中讀到了泱泱浩浩，讀到了陽氣灼灼，這正因為孟子自心的光明遍照世界；也正因如此，我們才會見到了莊子的汪洋閎肆，更看到了莊子的任化逍遙，因為，莊子最清楚，什麼是萬象歷然。

這樣的萬象歷然，是文學藝術最初也最真實的體質。正因有這樣的體質，於是司馬遷即便身遭腐刑、受辱已極，但其《史記》仍是色色分明、各各鮮活；司馬遷是生於憂患而高於憂患，憂患使他的人更大，使他於事更真、於人更親。也正因這樣的體質，所以蘇東坡即便屢經艱險、備嘗苦厄，然其文其人，卻能夠日益明晰爽利、意興揚揚；他是回首蕭瑟處，也無風雨也無晴。

這樣的萬象歷然，其實遍在四處。於是，京劇裡頭的小奸小惡，俱有可愛；連無明，亦有可喜。於是，三國的血流成河，亦可化為漁樵閒話的盡付笑談中；因為，人可以比時代高，可以比苦難大。文學藝術本該使人更大，使人可與煩惱無明相遊嬉，使人在長夜將盡天將拂曉之際，才一起身，便元氣滿滿，對著眼前這一天，有種好情懷。

【2010/02/05 聯合報】

體露金風 ──從川端康成談胡蘭成書法


2009-12-17 中國時報 【薛仁明 胡蘭成/書（薛仁明提供）】
　

　胡蘭成先生書法寫得好，不過，識者寥寥。

　胡先生亡命日本，前後逾三十年，曾與兩位諾貝爾獎得主相友善。諾貝爾獎，本西方文化之產物，若真有文化主體，當然也未必真是那麼了得；但此二人獲獎，卻饒富意義。湯川秀樹，亞洲第一位物理獎得主，代表的，不僅是西方世界不得不承認的東方民族的自然發見能力，更在於，他獨力觸及了物理學這門學問的最邊沿；觸此邊沿，必界際之人，胸襟絕非一般，湯川平日愛讀莊子。至於川端，本來，較諸科學，文學是更文化、也更民族，因此，也更難被異文化所理解與認可；川端康成獲獎，是西方人終於首肯了大和民族那幽玄華麗之美感，也是西洋世界總算見識到日本文明那深邃的懾人心魄之力量。

　說起川端，除了小說，他長於書法，其字秀麗絜雅，小楷尤其精絕。有一回，他談起古今書法，言道，當世日本書壇，無有可與胡蘭成匹敵者。宏論如此，卻不見川端詳述，亦可惜也；其中可能，且試說一二。

　首言胡書之雄強。

　胡先生推崇康字，許康有為為清末民初第一。康字鳳翥龍翔，其氣浩浩，純以神行；胡字蒼勁挺拔，神完氣足，滿蓄興發之勢。其書法集中有幾幅大字，如「鳳鳴朝陽」、「鳳凰巢」、「奉天應運」，皆筆酣墨飽、大氣淋漓，最得榜書雄渾博厚之旨；集外另有一幅，寫易經「需卦」大象象辭，「雲上於天，需，君子以飲食宴樂」，筆勢強勁，字腳收筆，總有踮起之勢，縱觀全幅，真是雲外天際，遠雷隱隱。

　是這種風雷滿蓄打動了川端。根本說來，日本文明擅於幽玄深邃之美，他們寫和歌、撰俳句，尤其以假名行之，其勢連綿不絕、氣若游絲，或柔艷、或淒婉，最有不堪摧折之美，此乃大和民族之獨絕。然而，中國文明更看重的，是剛健雄闊，見諸書法，則講究氣象溥博；而這，日人每每心儀，卻總有難以企及之慨。

　再言胡書之跌宕自喜。

　胡是界際之人，游於儒道邊沿，粗粗看來，是黃老的成分多一些。他總說，漢民族，儒是道路，黃老是精神。這精神，且看其一生遍歷險厄、受盡屈辱，但至老，猶然意興揚揚，方知那是大本領。黃老之徒遊戲變化、跌宕自喜，凡事好玩，總不落陳套；其書法作品，字句多自擬，可見一斑者，有「平生知己乃在敵人與婦人」，又有「自古江山如美人，雖然敬重聖賢，卻是愛悅蕩子」。他且是力氣滿滿，當年七十耄耋，猶感忻了那一群三三年少，是書法集那句子，「一盃看劍氣，二盃生分別，三盃上馬去」。

　胡書之跌宕自喜，更見於其筆法。康有為字以神行，不斤斤於筆墨點畫；胡更具反骨，也更能游嬉，其字皆在法度上出邊出沿。他是字字有來歷，筆筆「沒規矩」。再看那「需卦」，點畫頗多不受法度所拘，譬如，一般橫畫不可左高右低，他偏偏很「自然」地就給破了；又他那「宴」字的寶蓋，簡直就是「亂來」。但通篇看來，卻又安穩強大，半點無有粗暴，這是黃老的本領。

　黃老之徒，隨立隨破，隨破隨立，於是處處透著新鮮，時時皆有活氣。胡曾批評川端耽溺於美，墮入藝術的幽谷；而胡自身，至老不忘「體露金風」，他的書法也總有那猶如天地之始的興發之氣。而這新生新萌的天地之始，恐怕才是最震懾川端的吧！

戴立忍：青春的生命，應該要探索世界........





作者：馬岳琳 　出處：天下雜誌 435期 2009/11
相關關鍵字：教育特刊/生命教育
執導入圍金馬獎的影片，也得過三座演員獎的戴立忍，作品中展現的真摯深情，是對生命無止盡的探索、走過遺憾與不堪後，沉澱出的深度。
專輯精采重點：
．活動》環遊世界、高空彈跳…你非做不可3件事是？
．獨家影音》五月天：誰說搖滾一定要握緊拳頭
．立即前往》2009教育特刊完整專輯


他拿過兩個金鐘獎最佳男主角、一個金馬獎最佳男配角，但演戲多半是為了把賺來的錢再拿去當導演拍電影。為了拍電影，他曾經因為籌資失敗，不但須原款繳回國片輔導金，還被罰款一百八十萬。為了還錢，他回頭再去演電視劇。

二十年來，戴立忍在現實與理想之間穿梭，今年終於以電影《不能沒有你》，同時入圍金馬獎最佳導演、最佳編劇和最佳剪輯。

不過，對鏡頭前的風光，他一直看得很清楚。「我常在想，要不要妥協？每次一得演員獎，就有利益會跑來，一堆戲約等著接。但我想拿時間來創作啊！學剪接、去感受人生。但朋友總是叫我先賺錢，因為有錢才是王道，」戴立忍像是又回到小時候，明明想去探索世界，卻又須順從父母、師長畫下的框框。

「到現在我印象最深刻、最常被老師罵的一句話是：『要不然你將來要幹什麼？』」戴立忍從小就是一個漫遊者，父母總是用「一轉眼就不見人影」形容他。小小年紀就對世界充滿好奇，喜歡到處閒晃、東看西看，「那時候住在台東海邊，有鄰居、有經過的陌生人，我老想知道他們在幹什麼？」

想要自己去探索世界

國小二年級時舉家搬到高雄，右鄰是小說漫畫出租店，左邊是全高雄最大的書局，他看遍漫畫、故事書，八歲就一個人上電影院看電影，報紙電影版的電影幾乎全看遍。因為，那是他了解不同世界的最佳管道。

「不知道為什麼，我就是很好奇，我不需要你告訴我該怎麼樣，我想要自己學、自己去看，」對戴立忍而言，人存在的最大意義，就是好奇心、想像力，「你探索、感受到了世界的美好，才能成為這世界的一份子，不是嗎？」

不過，他澎湃的好奇心並不被父母所認同。戴立忍的父親是國中老師，管教十分嚴厲，「顯得我整個人好像離經叛道得很嚴重，但我也只不過獨立個性發展得早，就是不想排隊、不想跟著別人走，就是想反抗而已。」



在那個不允許個人主義的年代，戴立忍跟父母不斷地抗爭，終於在國二時搬出家裡，到同學家住。這個思考深沈、才情出眾的導演，很早就覺悟：「最青春的生命應該是在探索世界，如此才可能找到人生的方向啊！」

戴立忍觀察，台灣的五六年級生，總是很早就被要求要有人生目標，說穿了是被要求要站上經濟領先群的那個位置。一旦落後，似乎就是失敗。「經濟富裕了，但我們這一代後悔的人也特別多，而下一代，很小就被安排了，被逼著實現我們這一代無法實現的。作不了畫、跳不了舞、彈不了鋼琴的，都要下一代去學。我想我們這三代是過渡期吧。」

雖然從小就經常與父母、師長發生衝突，但他遺傳了母親的樂觀，不容易陷溺在負面情緒中。他總跟自己說：「明天太陽升起又是新的一天，天底下沒有什麼過不去的事。」

然而，再怎麼陽光、對世界充滿熱情，他的生命卻也有一段放棄自己、幾乎過不去的創痛。

難以走過的生命幽谷

高中畢業那年他抽中「金馬獎」，當時，去金門當兵得半年後才有第一個假期。去了兩個月，有一晚寫完給當時女友的回信後，戴立忍到餐廳吃飯，竟然在電視上看到女友被殺害身亡的新聞。

那個年代，只有配偶或直系親屬亡故才能返台探視。「我被部隊軟禁三個星期，放在隧道裡一個不見天日的小石室，他們怕我傷害自己，也怕我傷害別人。」

門口有人看守的小石室裡，同梯的弟兄來送飯時，會附上一瓶高粱酒，戴立忍把自己喝個爛醉，希望這戲劇性到不真切的事情從未發生。

他在電視劇《白色巨塔》裡演的醫生角色邱慶成，有一幕主角失去女兒時說了一句話：「寶貝，你在那邊，如果你想爸爸，爸爸就去陪你。」






那是戴立忍自己寫的台詞，他曾經想過自殺，這句話是他當時的心情。「金門的星空非常漂亮，她出事之後，我經常仰望星空，希望她給我一個指引，只要她告訴我，我就去陪她。」

但星空不動，戴立忍也再沒有夢過女友。

為了逃避痛苦，戴立忍參加了海龍蛙兵的跆拳道運動隊，早飯前跑一萬公尺、晚飯前跑一萬公尺，再加上特意過度的操練，讓身體的痛苦到達極端，以取代精神的痛

與最不堪的自己相處

「那段時間我經常哭泣，退伍前半年才回到連上。那時我已是海龍蛙兵的跆拳隊教練，連上不敢管我，我又大量喝酒，經常醉醺醺，但所有的體能戰技又都是滿分破表。」退伍後五個月，戴立忍考上國立藝術學院戲劇系，「我跟自己說，還是要把答應過自己的事做到。」

這件事，花了他十幾年時間去消化，直到現在，才不必用盡力氣去對待、不必刻意不想它。「這就是我生命的一部份，才會有《白色巨塔》裡邱慶成說的那句話：『人要跟自己最不堪的相處。』」這句台詞當然也是他自己寫的。

用真情淬鍊出來的作品總是特別動人。電影《不能沒有你》講一對弱勢父女的親情，但戴立忍寫的其實是愛情。男主角父親一直想問女兒：「這兩年過的好不好？」戴立忍也想這樣問。寫劇本的當下沒有發現，後來再看，才知道自己的心意，「我總是把自己的生命經驗在創作裡表達出來，因為它就是我之所以為我的原因。」

電影路上星光熠熠，或許能夠稍稍彌補金門星空下的那個遺憾。

無心，以成其大 ──關於書法

2009-11-06 中國時報 【薛仁明】

　中國文明向來強調以色顯空、以體顯用，總在日常功用中體現大道，書法正是如此：從臨帖之錘鍊到作品之完成，從基本功到究竟法，無一不共同指向了這「無心」之境。

　今年七月，本打算辭掉原有的教職，辭呈都已遞上了。彼時，商議著日後的行止，妻建議多挪些時間打坐，我自己則是想著，拿起毛筆，再重新好好臨臨帖。

　我字寫得不好，但愛看人寫，也常看。印象極深的那回，民國八十五年秋日，我高中國文先生李幼珍老師闔府東來，我引領了他們拜訪蕭老師，上了山，一派秋涼，真是天朗氣清；屋內賓主對坐，兩造歡喜，融融和氣，蕭師母手製的韭菜盒子尤其好喫。就在杯盞言笑間，更漸深、夜已闌，空山寂寂深谷閴靜，蕭老師卻是興致極高，研著墨，笑問客人，欲書何字？李老師遂請以「江畔獨步尋花」，杜甫詩云：

　黃四孃家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低

　留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼

　此時，蕭老師濡著墨，微覷詩句，在圍觀諸人屏息中，筆落宣紙，提按使轉，儘皆精神；於是呵成一氣，只見那筆酣墨飽。是的，老杜儘管憂患終身，但就在眼前的筆墨裏，他那不多見的自在安然，確是歷歷分明的。

　撚指間，書成印妥，墨瀋朱泥俱新亮；李老師頻頻稱謝，很開心。主客自然又是一番吟吟笑語，也不在話下。隔天放假，蕭老師竟日幽棲山間，但屋裏那怡怡和善之氣似乎猶未散去，他興致仍好，遂研墨書寫，心追手摹，又不知寫了幾遍幾張的「江畔獨步尋花」，但是，縱使如何竭盡心力，又如何抽紙換筆，竟再也寫不出一幅自在安然如昨夜者。

　不知恰當與否，這回，總讓我想起了「蘭亭集序」──眾所周知，那是暮春時節，三月初三，王羲之因修袚禊之事，在感興之際，寫成了這「天下第一行書」。事後深覺其好，遂反覆寫書；然欲求神妙精絕如斯者，卻終不可得。

　世人多謂書畫同源，此固誠然；但書法之本質與音樂卻更可相通，譬如，二者皆極重直感、最主神氣；又譬如，二者皆是好壞成毀，唯在一機：樂音既出，便杳然不可追；而書法則是一筆內完，亦無可增減。音樂和書法，正因惟在一機，皆難以再現，因為都皆觸及了天人之際。

　所以也不單單只是「蘭亭集序」，同樣廣為人知，也在行書史上熠耀非常的蘇軾「寒食帖」，黃庭堅在後頭跋中，就明白言道，「試使東坡復為之，未必及此。」且更別論「祭姪文稿」，那是顏真卿在極度悲憤寥亂之際所寫成，如此之作，更是萬萬不可能重現再製的。

　這「三大行書」，都觸及了天人之際，因此，也都扣到了相對世界中的絕對；正因是絕對，故無以再現。這般遊嬉天人者，當然得功底深厚，但，再怎麼真積力久，也只是盡了人力；有人力，還得要有天意，始可成其大，才能扣到那絕對；而唯有當下應機，契入一如，無有分別計較之思慮心，才可以件件是絕響。

　「佳句本天成，妙手偶得之」，詩如此，音樂如此，書法亦復如此；凡此天成之佳作，皆無心以得之。業師林谷芳先生今年出版新書「畫禪」，電話商請徐永進先生題字，徐先生因而準備多幅，卻始終未能滿意；臨交件了，竟才恍然明白，之前沒弄清楚，一直將「畫禪」誤為「話禪」，前此諸幅，於是皆錯。但這晌，時間緊迫，已然無暇構思，只好一揮而就，但這一寫，卻真是好，竟遠勝於前。蓋原因無他，唯此幅無心以得之耳。禪宗常說，「懸崖撒手，絕後再蘇。」這一撒手，就斷了諸多思慮分別之心，故無心，遂成佳作。

　無心，看似偶然，但其實卻不盡如此；扣除偶一得之，真要無心，仍有賴平日綿密之工夫，並非說「無」便能「無」。事實上，所有的修行工夫，正一致指向了這「無心」之體證。譬諸打坐，真要坐，那既非是沈空守寂，更非是槁木死灰；那般直坐兀兀，乃係「寂而照、照而寂」，係藥山惟巖所說的「思量箇不思量」，係抖落凡百不相干者，以證那無心之心。正因此心之寂，故不生分別；又因此心能照，故可直契一如，當下應機，遂見萬物歷然。

　臨帖，亦可作如是觀。傳統書藝，極度看重臨帖功夫，這與強調創意的當代藝術，恰好形成最大的反差。臨帖，固可觀結字、看筆法、賞行氣，廣納各碑各帖資糧，藉以錘鍊深厚之功底；但臨帖之為用，另有更無用之大用，亦即，養書寫者之無心；養此無心，則通於修行。

　一般之人，皆有意、必、固、我；任何書寫者，亦必有其慣性；而臨帖，首先就必須摒棄原有書寫習慣，一切歸零，如小學生般充滿喜氣地唯虔唯敬虛心地一筆一劃跟著描摩，此則最有益於無心之養。無心，則照見萬物歷然；故臨帖臨到無心之境，遂可契入碑帖後頭的天意人心。因此，蘭成先生便曾說道，臨二王諸帖，需體得江左那晉人之風流；而觀北魏諸碑，則該識得當年中原板蕩，更又感得那勃然興發意志力之強大。

　臨帖，若扣到這天意人心，已遠非區區技法層次所能拘限，乃更涉及到開擴心量、翻轉生命之另一境界，實則駸駸然入道矣。那麼，我們才總算明白，琴棋書畫文人四藝中，書法緣何位先於繪畫？又孔子以六藝教人，為何書藝能列次其間，繪畫卻不與焉？

　書者，書寫也；書法，原不離日用，可記帳、可酬對，或記功、或銘事，本可是信札書簡、亦可為草草文稿。正因不離日用，故根本上就是當下應機，而不以刻意造作為美。且中國文明向來強調以色顯空、以體顯用，總在日常功用中體現大道，書法正是如此：從臨帖之錘鍊到作品之完成，從基本功到究竟法，無一不共同指向了這「無心」之境。

可惜的是，當代書法因受制商業邏輯，誇大了創新之重要，動輒將創意云云給無限上綱，於是喧賓奪主，日益輕忽臨帖這基本功；再者，復因深受西方美學影響，書法作品開始務求表現，又向繪畫過度傾斜，於是重結構、多作意，強調設計的形式美；然此，固可求得一時視覺之快，但總是機心太過。若此，則自起至終，自始至末，皆日漸悖離了書法「無心」之旨。亦可歎也。

現今世人，心疲神蔽者，多矣；「寐也魂交，覺也形開」，或躁或鬱，不知凡幾；如此諸人，總是離「無心」之境遠了些。傳統書法，本是「無心」之事，於當代之躁鬱，其實最可對治。書法可怡情養性，這說法雖屬尋常，却扣到了「無心」此無用之大用。天地無心以成化，人無心而體道，書藝無心則可成其大，不僅作品大，更是生命境界的擴大。有心書藝者，切莫輕忽了這個原點。

猫的天堂
左拉

一位姑妈留给我一只安哥拉猫。在我听见过的动物中，这只猫算是最蠢的了。一个冬天的晚上，我的猫偎在暖暖的炉灰旁，给我讲了这样一个故事。

　　一

　　我那时候两岁，真是一只人们从来没有见过的最肥胖最不懂事的猫。这样小小的年纪，我就已经表现出动物的自命不凡，瞧不起家里舒适温暖的生活。然而，我还是要感谢老天爷把我安顿在你姑妈家里。这个善良的女人非常宠爱我，我在橱子里有一个像样的卧室，铺着羽绒褥垫和三层毯子。吃的水平与住的不相上下，什么面包啦，汤啦，从来不沾边，要吃就是吃肉，带血的鲜肉。
　　可是，在这样温馨的环境中，我却只有一个愿望，一个梦想：从半开的窗子溜出去，跳到屋顶上。主人的抚爱使我乏味，柔软的床铺使我腻烦，我胖得连自已都感到恶心。我从早到晚整天享福，实在太无聊啦。
　　你可知道，我曾经伸长脖子，从窗口眺望过对面的屋顶。那

　　二

　　一天，有四只猫在那儿打架，他们倒竖须毛，高翘尾巴，在阳光照耀的蓝色石瓦上滚来滚去，还欢快地叫骂着。我从来没有见过这样新奇的场面。从那以后，我明确了自己的信念：真正的幸福就在这扇被审慎地关着的窗子外面的屋顶上。人们之所以把橱门关得牢牢的，橱里不就藏着肉吗，这就是我给自己提出的证据。
　　我确定了逃跑计划。生活中，除了吃带血的肉，总该还有些别的东西，那是一种你还不认识的、令人向往的东西。有一天，主人忘记推上厨房的窗子，我便跳到了窗下的一个小屋顶上。
　　屋顶上多么美好！周围是一圈宽宽的檐糟，散发着诱人的芳香。我欢畅地沿着檐槽走去，脚爪陷在细软的泥里。暖暖的，说不出有多么舒服，就像是走在天鹅绒上。太阳光又是热乎乎的，把我身上的脂肪都快晒得融化了。
　　不瞒你说，我的四条腿直打哆嗦，我的快乐中也夹带着恐惧。我记得特别清楚的是，一阵强烈的惊吓差点儿使我栽到街上去。三只猫从一幢房子的屋脊上直冲到我跟前，凶狠地嚎叫着，看到我快吓晕了，都把我当成大傻瓜。他们告诉我，这样叫是闹着玩的。我于是也跟着他们一起乱叫，这确实很好玩。这些家伙不像我这样傻胖，看见我在烈日暴晒的锌板上像球似的滑滚时，都嘻嘻哈哈取笑我。他们中间的一只老雄猫对我格外友善，主动指点我，我怀着感激的心情接受他的教导。

　　三

　　啊！让你姑妈的那些鲜肉离得远远的才好！我喝檐槽里的水，觉得加糖的牛奶还不及它香甜可口。我感到一切都是那样美好。一只母猫走过，那是一只非常可爱的母猫，我一看见她，心头就涌起一股从未体验过的激情，直到那时，只有在梦中才见过这种背脊柔软得令人爱慕的宠物。我的三个同伴和我，我们急忙前去迎接这位新来者。我抢在他们前头，向那只迷人的母猫献殷勤。这时，我的一个同伴在我脖子上狠狠咬了一口。我痛得大叫起来。
　　“算了！”那只老雄猫对我说，一边把我拉开，“这种事，你以后还会遇到呢。”
　　溜达一个钟头以后，我感到饥肠辘辘，饿得发慌。
　　“屋顶上有什么吃的吗？”我问老雄猫朋友。
　　“找到什么吃什么呗。”他很有见识地回答我。
　　这个回答使我有点儿茫然，因为我找来找去，什么也没有找到。最后，我看到一间阁楼里有个年轻女工在做饭，窗下桌子上放着一块鲜美的排骨，红红的，简直让人流口水。
　　”我要找的就在这里。’我十分天真地这样想。
　　我于是跳到桌子上，叼起那块排骨，这时女工发现了我，给我背脊上狠狠一扫帚。我丢下肉，赶紧逃命，嘴上还咒骂了一通。
　　“你是初出茅庐吧？”老雄猫对我说，“桌上放的肉只能远远地想望，要找吃的，还得到檐槽里去。”
　　我怎么也没法理解厨房里的肉为什么不许猫吃。我的肚子饿得大厉害了。老雄猫告诉我，要找吃的必须等到晚上，那时候我们可以下去，到街上翻捡垃圾堆。他的话真使我气馁。等到晚上！他说这话时平心静气，活像一个冷酷无情的哲学家。可是我呢，一想到这么长时间吃不上饭，都感到快要昏过去了。

　　四

　　夜晚慢慢降临了。那是一个大雾弥漫的夜晚，冻得我浑身冰凉。一会儿又下起雨来，细细的雨丝被狂风击拍着，刺骨透心。我们从扶梯上有玻璃的窗洞下了楼。这街道看上去是多么丑陋！那里已经没有普照的阳光，没有融融的暖意，也没有明亮的、可以在上面惬意地打滚的白色屋顶。我的脚爪在油污的石板上打滑。我伤心地回忆起我的三层毛毯和羽绒床褥。
　　一到街上，我的朋友老雄猫就开始打哆嗦。他缩紧身子，缩得紧紧的，偷偷摸摸贴着房根溜过去，并叫我紧跟着他，一旦遇上一扇走马车的大门，就连忙躲到里面，还庆幸地咕噜咕噜哼一阵。我问他为什么要这么躲避。
　　”你看见那个背着背篓拿着挂钩的人吗？”他问我。
　　“看见啦。”
　　”嘿！他要是发现我们，就会把我们打死，把我们的肉穿在铁杆上烤着吃！”
　　“穿在铁杆上烤着吃！”我叫喊起来，“这么说，这街道不是我们的了？我们吃不上东西，反而要被吃掉！”

　　五

　　这时候，垃圾已经倒在一家家的门前。我心灰意冷地在垃圾堆里搜寻，只找到两三块沾满灰土的没有肉的骨头。这时我才体

　　会到鲜肉是多么美味。我的朋友老雄猫熟练地扒着垃圾。他不慌不忙，领着我转游每一条街道，一直奔波到第二天早晨。差不多有十个小时，我一直淋着雨，四肢冻得发抖。哎，该死的街道！该死的自由！我多么怀念关我的那个小天地！
　　天亮了，老雄猫看见我走路踉踉跄跄，便神色奇异地问我：
　　“你受不了啦？”
　　“哦，是的。’我回答。
　　‘你想回家了？”
　　“当然。可是怎么能找到家呢？”
　　“来吧。昨天早上看见你出来，我就知道像你这样的肥猫生来就不配享受自由带来的充满艰辛的欢乐。我认识你的家，我领你回去吧。”
　　这只可敬的老雄猫直率地说了这么几句话。
　　“再见！”到家的时候，他只对我这么说了一声，丝毫没有激动的表示。
　　“不，”我叫起来，“我们不能就这样分手，你跟我一起进来吧，我们分享同一张床，同一块肉，我的主人是个好心肠的女人……”
　　他没有让我继续说下去。
　　“别说了！”他粗暴地打断我的活，“你是一个傻瓜。我要是在你这么个温暖舒适的环境里，我会死去的。你的优裕富足的生活只适合那些杂种猫，自由的猫决不会以牢房代价来换取你的鲜肉和羽绒褥垫……再见！”
　　他重新跳到了屋顶上。我看见他那瘦高的身影在初升阳光的抚爱下欢快地抖动着。
　　我回到家里。你的姑妈拿起掸子把我着实教训了一顿，我心悦诚服地领受了。我充分体味到了享受温暖和挨打的乐趣。主人打我时，我心里乐滋滋地想着：她马上就要给我肉吃了。
　　“你瞧，”我的猫在炭火前伸了伸懒腰，作出了结论，“我亲爱的主人，真正的幸福，天堂，就是关在一间屋子里，挨打但有肉吃。”

　　我这是讲给猫听的。

一期一會，能與大江健三郎先生和莫言，同時坐在這裡對話，這是不可思議的。
但凡大江的讀者都知道，大江在小說之外（比小說更啟發我的是大江評論、大江隨筆），在不寫小說的時候，作為公民、作為知識分子的大江，從三十歲前後至今四十多年了，始終盯住沒松過手的一個課題是，日本戰後的民主主義和憲法。 大江的《廣島札記》、《沖繩札記》以及成立“憲法九條會”，都是環繞這個課題一再發聲和行動的。 這種小說之外諸多的社會參與，如牛頭犬般咬住了就不放的死勁，迴轉來成了大江小說無可取代的力道之所在。
我是很晚才從大江的諾貝爾獎演講中知道，戰後日本新憲法的核心，是放棄戰爭的誓言（憲法第九條）。 我一直以為，禁止日本擁有軍事武力乃因為它戰敗理當接受的國際制裁。 不是，那不是國際制裁，那是誓言。
如果把這誓言從憲法中刪去，在這篇《我在曖昧的日本》（不是川端康成〈《我在美麗的日本》啊）一文中，大江說：“無疑將是對亞洲和廣島、長崎的犧牲者們最徹底的背叛。在這之後，還會接二連三地出現何種殘忍的全新背叛呢？身為小說家，我不得不如此想像。”
我才知道，是這誓言的情感，支撐著戰後的憲法，形同絕對價值。 大江說：“假使日本人無視戰後重新出發的道德規範，再度將另一種原理制度化，那麼，我們在已崩潰的現代化廢墟上，為了普遍人性所進行的祈禱，也就只能變得徒勞無功了。生而為人，我不得不如此想像。”
所以，我從報紙副刊上得知，促成這次兩岸共同研討會的，是大江先生本人，大江將之當成是有生之年的心願和最大的光榮。 我知道，這不是外交辭令。 大江說：“我認為維持亞洲和平最重要的，就是中國大陸跟台灣的關係。中國大陸跟台灣之間能持續良好的和平的關係，就是亞洲的希望。”
這些話，本來是政客常說，人人會說，但由大江先生的口裡說出，我唯想起三國時代曹操的詩，“烈士暮年，壯心不已。”
我遂不能不想到大江先生的年歲，今已超過我父親在世之年兩年，父親是比我厲害的小說同業，看著大江先生，使我想要對之也立下誓言。
大江曾自述，年逾五十寫出《寫給懷念的歲月》之後，以作品來看，晚期工作已經開始了。 年逾五十，不正是現在的我，和現在的莫言，這表示，我們至少可以像大江先生那樣，幸運地還寫個二十來年呢。 如此，我的誓言，如果有一個標題，它會叫作，晚期風格。
是的，大江先生的摯友扎伊爾德有一部著作叫作《論晚期風格：不合流俗的音樂和文學》（On Late Style：Music and Literature Against the Grain）。
扎伊爾德拿貝多芬晚期作品來談，晚期的貝多芬始終與社會抗衡，拒絕讓音樂提升為辯證結果的統一性（如中期作品），他要音樂由重要的結論轉化成曖昧不明的自身。 阿多諾認為這種轉變，是對抗中產階級秩序的合理化（啊，作家應該引起公共的忐忑不安）。 大江在《作家自語》裡則說：“人到晚年之後，無論悲傷也好，憤怒也好，對於人生及世界的疑惑也好，能夠以猛烈的勢頭調整這一切、面對這一切，並推進自己工作的人，是藝術家。”
我真高興聽見，晚期工作不是遲暮哀感，不是滄桑興嘆。 晚期風格，也不是什麼成熟、透徹、圓融之類。 晚期風格是，不與時人彈同調。
要說更早，大江寫於上個世紀70年代末的作品《小說的方法》（現在來看仍然熠熠發光），其核心論點，就已自覺地豎立起晚期風格的骨力。 而其實老早，大江從年輕開始，便走上了晚期風格之路。 所謂晚期風格，並非按年歲定義，而是一種姿態，一種樣貌，一種存在方式。 是的，一種氣質。
那氣質，清楚描繪在《小說的方法》裡，若一言把它概括，就是，邊緣，邊緣，從邊緣到邊緣（第八章的章題，或譯做：從邊緣出發，走向邊緣）。
邊緣是陌生化。 何謂陌生化？ 那是對於一切習以為常的，理所當然的，殷殷發出了否定之呼叫：不是那樣呀，而是這樣呀，為什麼是理所當然？ 很不當然呀。 陌生化使一切習慣成自然不被看見的，予以看見。 為了感受到物，為了荷花是荷花，要先陌生化荷花，那就是用小說的語言。 為了重新看見人，用小說語言把人陌生化──看，人是這樣的，人不是那樣的。 幼年時候的大江就給母親喝斥了：“如果不認真去看，就等於什麼也沒看。”是這觀看的眼睛，邊緣的眼睛，使萬物陌生起來，而自模糊無意識的無名狀態裡顯現，重新定義。 小說語言，是命名的語言。
然後，邊緣是他者，是不認同。 因為什麼叫認同？ 大江轉述了文友墨西哥詩人帕茲在《孤獨的迷宮》扉頁上的引言：“認同等於現實性，簡直就如同說：歸根究底，所有的事物都必然、絕對而且必須服從於主流，只有主流惟一存在。然而，他者拒絕消失。他者繼續存在，持續存在。這是難以被理性的牙齒動搖的硬骨頭……排他性總是為他者的存在而苦惱。”是的，讓中心指向的、單一的現實認同十分苦惱，持續做一名不消失的他者，這不就是小說一向在幹的事？ 邊緣既是差異，邊緣也是多樣性。
而大江小說裡的邊緣造型，很多被啟發於巴赫金。 關鍵詞是狂歡節（肉體性物質性、社會性、宇宙性的緊密結合），小丑（公然推翻上下關係所引起的哄笑），荒誕現實主義，死亡與再生。 大江自覺的引進這種邊緣造型，乃是敏感到日本的近代和現代文學，被圈在日本文化的中心形成單一化趨勢，沒有力量抗拒。 這樣有意識把陌生化的人當成小說人物創作出來，大江說：“它批判性地超越以天皇製文化為中心的指向和單一，為我們想像力提供了豐富的素材。”
大江先生且慷慨地把莫言拉在一起，莫言的《酒國》、《丰乳肥臀》、《生死疲勞》，單看書名也足以想像，再沒有比莫言更是范本的荒誕現實主義了。 坐在他們兩位男性合謀者旁邊，我亦提供一個邊緣造型。
那是大家都熟悉的佛陀的故事。 其中一個版本，說是悉達多太子喪失了嗅覺，味道再重的咖哩也聞不到，晚飯後星星大得像火焰一樣永不熄止，宮女們橫七豎八睡得一地，悉達多太子折了蓮花放在妻兒枕邊離去，他要去找回他的嗅覺。 最後他骨枯形銷昏死在河邊，村中牧羊女餵以乳糜，悉達多醒來，聞見乳香，如此甘美，如此確鑿，他感謝牧羊女說：“一切有情，依食而住。 ”他渡河進城，坐在菩提樹下悟道，成了佛陀。
以此，我向大江先生立下小說的誓言。